Глава четырнадцатая. «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!»

«Разлетелось в серебряные дребезги
Зеркало, и в нем — взгляд.
Лебеди мои, лебеди
Сегодня домой летят!»

Марина Цветаева, «Разлетелось в серебряные дребезги...»

В Москве сразу же начали ходить по театрам, знакомиться с новым и пополнять образование. Первым делом Фаина потащила Павлу Леонтьевну в Камерный театр смотреть позапрошлогоднюю премьеру — оперетту «Жирофле-Жирофля» Шарля Лекока, премьеру, о которой много говорили в Казани и чаще всего с восторженным придыханием. Вульф не питала особой страсти к буффонаде и вообще считала, что постановка оперетт пятнает репутацию серьезного театра, но компанию Фаине составила и была очарована Алисой Коонен, игравшей двух сестер-близнецов, которых различали лишь по цвету банта.

Таиров говорил: «Мы трактуем оперетку как сценическую музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу. Хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука». Камерному театру удалось слить воедино ощущения, движения, слово и звук. Таиров, по своему обыкновению, продумал все до мелочей и придумал много новшеств. Декорации были представлены большим экраном в центре сценической площадки, дополнительными экранами по бокам, выгнутым потолком, имевшим акустическое значение, большой и широкой лестницей, словно подвешенной в воздухе. Подчеркнутая бедность декораций служила превосходным фоном для яркого искрометного действия, во многом яркого благодаря экзотическим костюмам, которые придумал талантливый художник Георгий Якулов. Он совместил спортивную одежду — трико, тенниски, короткие юбки — с роскошными аристократическими нарядами, и в результате получились очень выразительные костюмы. Танцы поставил другой талант — балетмейстер Лев Лащилин. Коонен говорила, что Лащилин «вплел» танцы в действие. В спектакле все выглядело органично, в том числе и цирковые элементы, которые придумал Таиров.

Разумеется, Фаина не только хотела посмотреть спектакль, но и повидать Коонен, напомнить о себе, поинтересоваться вакансиями. Коонен встретила ее тепло, поделилась впечатлениями о прошлогодних зарубежных гастролях, рассказала о театральных делах и обнадежила — Таиров помнит о Фаине, имеет ее в виду и как только будет подходящая роль, так сразу же даст знать.

«Как только, так сразу» — вариант вежливого отказа. Фаина начала ходить по театрам в поисках места. В одни театры они приходили вместе с Павлой Леонтьевной, в другие — по отдельности. А вот на спектакли по вечерам ходили только вдвоем, чтобы можно было обмениваться впечатлениями. Очарованные таировской «Жирофле-Жирофля», они бодро продолжили знакомство с новыми постановками и новыми театрами. Но уже следующий спектакль — «Озеро Люль», поставленный по пьесе Александра Файко в Театре Революции, сильно их разочаровал. В первую очередь сюжетом. Детективная интрига, разворачивающаяся в абстрактной стране, совершенно не увлекла обеих, а обилие шумовых и световых эффектов вызывало у Павлы Леонтьевны приступ мигрени. «Ждала чуда, откровения, а вернулась домой с головной болью, и только», — так описывала Вульф свои впечатления от «Озера Люль». Кстати, Луначарский называл эту пьесу «сумбурной» и «отвратительно построенной», и считал, что она «до пошлости наивно подходит к проблемам революции». «Я сделал нарочно такой опыт, — писал Луначарский, — я спросил у пяти-шести человек, понимают ли они, в чем тут дело. И все эти люди единогласно ответили: «Нет, никак не можем понять».

Решив, что новых пьес с них достаточно, наши актрисы отправились смотреть классику — «Лес» Островского у Мейерхольда. Обеим показалось, что они сошли с ума, потому что они не смогли узнать столь хорошо знакомой им пьесы. Акробатика, парики неестественно зеленого цвета, непонятный мост на сцене... Если у Таирова лестница органически вписывалась в действие, то мейерхольдовский мост выглядел неестественным, непонятным, лишним. Павла Леонтьевна в своих мемуарах нашла место для этого спектакля. Она назвала его издевательством над зрителем, над Островским и над правдой. «В мейерхольдовском лесу я совсем заблудилась», — писала она.

К сожалению, революционная новизна формы очень часто затмевала содержание. Ознакомившись еще с некоторыми новыми постановками, Вульф и Раневская сократили список театров, в которых собирались искать вакансий, более чем наполовину. «Боже мой, — сокрушалась Павла Леонтьевна, — столько шума из ничего...» Обеим актрисам было обидно. Обидно за свои напрасные ожидания и несбывшиеся надежды. Несколько лет они предвкушали встречу с новыми веяниями в сценическом искусстве... А на поверку выяснилось, что большинство этих веяний ничего общего с искусством не имеют.

Встреча с Екатериной Гельцер была радостной, но Фаина заметила некоторые перемены в отношении к ней Екатерины Васильевны. Оно стало более сдержанным. Сердечным, теплым, как и прежде, но не в той степени. Что ж, бывает. Долгая разлука сказывается на отношениях, к тому же Екатерина Васильевна в то время была очень занята в Большом театре. Очень много артистов балета эмигрировало, и Гельцер, помимо сцены, занималась большой организационной работой — вместе с кучкой единомышленников создавала советский балет. Надо учитывать и то, что в то время Гельцер вступила в пору заката своей сценической карьеры (ее возраст подходил к пятидесяти годам). Это обстоятельство могло наложить отпечаток на характер.

Гельцер познакомила Фаину со знаменитым актером Художественного театра Василием Качаловым. Качалов был невероятно талантлив, невероятно красив и имел «благословение небес» — расположение новой власти. После революции он оказался в эмиграции, но в 1922 году с группой актеров Художественного театра принял приглашение Луначарского вернуться на родину. О тех знаменитостях, кто остался в эмиграции, очень быстро забывали. Людская память коротка, да и опасно было вспоминать эмигрантов. Тех же, кто остался или вернулся (т. е. — доказал свою лояльность Советской власти), буквально носили на руках. Впрочем, Качалова «носили на руках» заслуженно.

Можно предположить, что Екатерина Васильевна устроила это знакомство не без скрытой цели, в расчете на то, что Качалов мог помочь Фаине найти место в Москве. Но разве могла Фаина, благоговевшая перед Качаловым, обратиться к своему кумиру с такой просьбой? Или хотя бы намекнуть? Она благоговела, и этим все сказано. Благоговела и невероятно гордилась знакомством. И пронесла эти чувства через всю свою жизнь.

Оказала Екатерина Васильевна Фаине и прямую протекцию. Она отправила Фаину к режиссеру Алексею Алексееву (настоящая фамилия его была Лившиц). В подвальном этаже дома № 10 в Большом Гнездниковском переулке, который часто называют «Первым домом Нирнзее» или просто «домом Нирнзее», Алексеев готовил премьеру «новорожденного» Театра сатиры — обозрение (не пьесу, а обозрение) «Москва с точки зрения». В создании первого спектакля — обозрения «Москва с точки зрения» Алексееву помогала плеяда талантливых молодых писателей, среди которых были Виктор Ардов, Лев Никулин, Николай Эрдман, Виктор Типот, Абрам Арго, Николай Адуев (тот самый, который впоследствии возглавил секцию сатиры в Союзе писателей), Владимир Масс. Руководил театром режиссер Давид Гутман, опытный театральный миниатюрист и сатирик.

Можно только представить, как бы расцвел талант Фаины Раневской в Театре сатиры! Ах, неспроста, неспроста Екатерина Гельцер отправила Фаину к Алексееву! Ах, как бы замечательно Раневская могла бы сыграть Марселину в «Женитьбе Фигаро»! Ах, какой бы Мамашей Кураж она могла бы стать! А роль Марии Ивановны в «Маленьких комедиях большого дома» написана прямо «под Раневскую»...

Но — не сложилось. Причем отказалась Фаина. Алексееву как раз были нужны такие актеры, как она — молодые, но уже с опытом, энергичные, остроумные, характерные. Он встретил Фаину, что называется — с распростертыми объятиями и сразу же начал соблазнять. Не в прямом смысле соблазнять, а в переносном — пообещал комнату в общежитии (что в перенаселенной Москве 1924 года было очень ценным), хороший заработок и свободу творческого самовыражения. Условия были прекрасными, можно даже сказать — великолепными, но Фаине не понравился сам Алексеев, который из-за своей словоохотливости на первый взгляд производил впечатление несерьезного человека, не понравился ей подвал, в котором шли репетиции, пускай место и было известным — когда-то здесь находилось знаменитое кабаре Никиты Балиева «Летучая мышь», а больше всего не понравилось то, что вместо пьесы ставилось обозрение, состоящее из эстрадных номеров. Сразу же вспомнилась Казань с ее несерьезным репертуаром.

Если бы Фаина знала, что со временем на сцене Театра сатиры будут ставить Островского, Бомарше, Грибоедова, и ее любимого Чехова, то она бы без раздумий согласилась бы и, вне всяких сомнений, стала бы звездой этого славного театра. Но Раневская сочла эту, как она выразилась, «затею» несерьезной и отказалась. Алексеев, на которого молодая актриса произвела впечатление, предложил ей не рубить сплеча, а подумать.

— Что тут думать? — ответила Фаина. — Сценок ваших я в Крыму наигралась досыта...

Алексеев обиделся и сохранил эту обиду на всю жизнь. И Алексеев, и Раневская прожили долгую жизнь (правда, Алексееву не повезло, его дважды репрессировали), время от времени они встречались в обществе, но Алексеев неизменно делал вид, будто не узнает Раневскую. Так-то вот.

Денежная реформа 1922—1924 годов, в ходе которой старые, перманентно обесценившиеся «совзнаки» менялись на твердые, обеспеченные золотом червонцы, позволяла гражданам делать накопления, не опасаясь того, что за несколько месяцев они превратятся в пыль. Сезон в Казани не принес морального удовлетворения, но с точки зрения заработка он был неплохим и позволил Раневской и Вульф провести несколько месяцев в Москве в поисках работы. Поиски растянулись на месяцы, потому что актрисам с опытом обычно не отказывали сразу. «Зайдите через пару недель...». «Приходите через месяц, возможно что-то найдется...». «Надо подумать...». Лучше бы отказывали сразу, чем обнадеживать. Раневская с Вульф начали подумывать о том, куда бы им поехать (дело осложнялось тем, что был ноябрь и зимний сезон давно начался), когда на Петровке у Пассажа, в котором давно уже не торговали, случайно встретили режиссера Павла Рудина. Павел Анатольевич рассказал, что он работает в передвижном театре при Московском отделе народного образования (МОНО). К стыду своему, Фаина с Павлой Леонтьевной даже не подозревали о существовании такого театра. Узнав, что его друзья ищут места, Рудин пригласил их к себе. «Это, конечно, не Малый и не Художественный, но роли для вас найдутся и платят нам, «передвижникам», хорошо», — сказал он.

Малый... Художественный... «Мало хорошо, а много еще лучше», гласит еврейская пословица. Фаина с Павлой Леонтьевной приняли предложение Рудина с радостью. Во-первых, им обеим было приятно работать с Павлом Анатольевичем. Во-вторых, они уже собирались уезжать из Москвы в провинцию в поисках места. А тут такая удача! Хоть и передвижной театр, да «настоящий», классический, без новомодных «выкрутасов-прибамбасов», от которых только голова болит.

Передвижные театры не следует путать с театрами гастролирующими. Гастролирующая труппа разъезжает по городам и дает спектакли в зданиях театров или в каких-то иных, приспособленных для этой цели помещениях. Передвижные театры разъезжали по одному, своему, региону и выступали где придется — на площадях, в заводских цехах, в клубах, в актовых залах учреждений. Октябрьская революция бросила работникам театрального искусства клич: «На улицу!», «Для всех!», «Для каждого!», «Культуру в массы!» Так и появились передвижные театры. Они были разными, начиная с оперного и заканчивая театром теней. Хуже всего, конечно, приходилось оперным певцам. Им, привыкшим к акустике оперных залов, было нелегко петь на площадях или в фабричных цехах. Драматическим актерам было немного легче, но все равно передвижные театры не пользовались среди них популярностью. Скажем прямо — в передвижные театры попадали от безысходности.

Декораций был минимум и были они легчайшими, костюмы — самыми простыми, но вот репертуар каждый театр определял самостоятельно. Передвижной театр ставил классические, то есть полноценные, театральные пьесы. И на репетициях Павел Анатольевич Рудин заставлял своих актеров выкладываться полностью. Тяжело в учении — легко в бою.

В бою, впрочем, тоже было тяжело. Переодевались и гримировались где попало, часто — на сквозняках, говорить приходилось громче обычного, чтобы было слышно зрителям, поэтому все актеры ходили охрипшие и пили гоголь-моголь для смягчения горла. Некоторые предпочитали полоскать горло ромашковой настойкой. Рабочих в театре было мало (Передвижному театру, как «второстепенному», никогда не выделяли нужного количества ставок), поэтому актерам приходилось участвовать в расстановке и разборе декораций. Время от времени Фаина показывала сценку. Она обертывала голову полотенцем, которое должно было символизировать головной убор, картинно прижимала пальцы к вискам и начинала причитать с подвыванием, копируя мадам Зорбалу, известную таганрогскую гадалку: «Ох, тяжела ты, шапка Мономаха! Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!..» Под Мономахом подразумевался МОНО. Павла Леонтьевна смеялась до слез.

В Передвижном театре МОНО у Вульф обнаружилось несколько знакомых дореволюционной поры. Труппа представляла собой весьма пестрое собрание. Какую только известную антрепризу начала века ни вспомни — Соболыцикова-Самарина, Каширина, Струйского, Линской-Неметти, Соловцова, Медведева, Синельникова, Зарайской, — кто-то да найдется из нее. Труппа была довольно большой, но многие актеры подрабатывали здесь в свободное время. Костяк составляли полтора десятка постоянных актеров Передвижного театра. Они несли на своих плечах основную тяжесть работы.

Фаина играла в Передвижном театре знакомые по Крыму роли — Шарлотту Ивановну, Анфусу Тихоновну в «Волках и овцах», Сваху в «Женитьбе»... Новыми стали для нее роль Наташи в «Трех сестрах» (прежде Фаина играла Ольгу) и роль Маруси, главная роль в пьесе «Полустанки» Татьяны Майской. Фаине удалось создать образ интеллигентной девушки, жаждущей настоящего дела, удалось передать глубину чувств героини. Рудин также предложил Фаине роль Королевы в «Гамлете», но начавшиеся репетиции пришлось прекратить, потому что кто-то из руководства МОНО счел шекспировскую пьесу монархической. Королеву Фаина сыграла позже, в Бакинском рабочем театре.

Играть в Передвижном театре было трудно. Взыскательной Павле Леонтьевне не нравилось, как здесь ставятся спектакли. Иногда она даже упрекала Рудина в небрежности. Возможностей для профессионального роста здесь практически не было. Однако работа в Передвижном театре давала возможность закрепиться в Москве в ожидании более подходящих вакансий. Не надо забывать, что Павлу Леонтьевну, кроме творческих мотивов, удерживали в Москве и личные — здесь училась ее дочь Ирина. Актеры Передвижного театра обеспечивались жильем (не отдельными квартирами, конечно, а местами в общежитии) и неплохо зарабатывали, потому что за «особый характер» работы, иначе говоря — за вечные разъезды по Москве и Московской области, им полагались приличные надбавки. Возможно, что Фаина и Павла Леонтьевна отыграли бы здесь несколько сезонов, но...

Но в Передвижном театре была вечная беда с директорами. Никто не рвался руководить столь беспокойным хозяйством, и потому в директора попадали проштрафившиеся работники МОНО, все, как один, совершенно далекие от театра. Кто-то за пьянство, кто-то за мелкую растрату (за крупную сажали, а то и расстреливали), кто-то за моральное разложенчество... На посту директора «ссыльные» продолжали вести себя так же, как и раньше. Пьяницы пили, растратчики норовили присвоить казенные деньги, моральные разложенцы завязывали новые интрижки... В 1925 году художественный отдел при МОНО, ведавший вопросами культуры в Москве, преобразовали в Управление московскими зрелищными предприятиями. Под шумок преобразования избавились от Передвижного театра, который воспринимался руководством как тяжкая обуза. В 1927 году Передвижной театр создадут вновь... Хотелось бы написать, что это уже будет совершенно другая история, не имеющая отношения к нашей героине, но на самом деле жизнь снова приведет Фаину Раневскую в Передвижной театр. Ненадолго. Но об этом будет сказано позже...

Узнав о том, что Передвижной театр закрывается, Раневская и Вульф поняли, что им снова придется искать счастья, то есть — работы, в провинции. Алиса Коонен попробовала было пристроить Фаину в Театр Революции¹, которым в то время руководил режиссер Алексей Грипич. Грипич был учеником Мейерхольда, но не последователем. Он чурался излишнего новаторства, хранил традиции русского театра, но пьесы предпочитал современные, советские. А какие же еще пьесы можно ставить в Театре Революции?

Грипич в то время готовился к постановке сатирической комедии Бориса Ромашова «Конец Криворыльска», которая стала его последней постановкой в Театре Революции. Пьеса, в которой рассказывалось о борьбе комсомольцев с пережитками прошлого и врагами революции, обладала всеми недостатками модных «скороспелок» — примитивностью сюжета, шаблонностью образов и т. п. В финале Криворыльск переименовывался в Ленинск (!). Ромашов, кстати говоря, написал «Конец Криворыльска» специально для Театра Революции. Грипич собирался «попробовать» Фаину в роли главной героини боевой комсомолки Розы Бергман. Пьеса Фаине не понравилась совершенно, но она бы согласилась играть в ней хоть главную, хоть второстепенную роль, если бы Грипич взял бы в труппу и Павлу Леонтьевну. Но, к сожалению, для Павлы Леонтьевны места у Грипича не нашлось. «Барынь у меня хватает, — сказал Грипич Фаине, — а вот с комсомолками плохо».

Разве могла Фаина расстаться с Павлой Леонтьевной, которая заменила ей мать и сестру, стала ее наставницей и другом? Конечно же нет. Она отказалась от предложения Грипича. Узнав об этом, Павла Леонтьевна попыталась переубедить Фаину.

— Нельзя ломать свою судьбу из-за надуманных причин! — говорила она. — Если уж выпала удача, представился случай, то непременно надо воспользоваться! Я всю жизнь жалею о том, что под влиянием данного Незлобину обещания отказалась от предложения Станиславского. Вспоминаю об этом всякий раз, когда слышу о Художественном театре или прохожу мимо него. Умоляю тебя, заклинаю — не повторяй моей ошибки! Соглашайся, иначе станешь жалеть всю свою жизнь, как жалею я!

— Я не буду жалеть! — твердо ответила Фаина. — Обещание, данное антрепренеру, — это совершенно другое. Я не буду ни о чем жалеть, потому что я просто не могу поступить иначе.

В тот день они едва не поссорились. В первый и единственный раз в жизни...

Кто-то из театрального начальства рассказал Павлу Рудину о том, что главный врач шахтерского санатория из Святогорска, что в Донецкой губернии, прислал письмо с просьбой откомандировать на лето труппу для игры в театре при санатории.

— Юг! Санаторий! — радовался Рудин. — На всем готовом! Рай! Истинный рай! Надо соглашаться и ехать! Непременно! Пока другие не опередили!

Надо, так надо. Ехать, так ехать. Почти весь костяк оставшейся не у дел труппы Передвижного театра поехал с Павлом Анатольевичем в Святогорск.

Ехали с опаской, делились сомнениями. Никому еще не приходилось видеть театров при санаториях. Что там за «истинный рай»? И рай ли вообще?

Примечания

1. Ныне — Московский академический театр имени Владимира Маяковского.