«Молодая гвардия» (1947)

Оригинальное название: «Молодая гвардия»
Жанр: военный
Режиссер: Николай Охлопков
Автор: Александр Фадеев
Инсценировка: В.Ф. Рындин
Композитор: С.В. Рахманинов
В ролях: Любка Шевцова — Татьяна Карпова и Мария Бабанова, Олег Кошевой — Евгений Самойлов, Сергей Тюленин — Борис Толмазов, Ульяна Громова — Вера Гердрих. В спектакле были заняты Фаина Раневская в роли бабушки Олега Кошевого, Клавдия Половикова (Кошевая), Лев Свердлин (Валько).
Язык: русский
Страна: СССР
Театр: Московский театр драмы
Премьера: 1947 год

В спектакле «Молодая гвардия», поставленном в Московском театре драмы в 1947 году, Фаина Раневская сыграла роль бабушки Олега Кошевого. На спектакль «Молодая гвардия» с ее участием часто приходил Александр Фадеев, который однажды сказал Охлопкову: «Образ бабушки Олега Кошевого создал не я, а Фаина Георгиевна».

О романе

«Молодая гвардия» — роман советского писателя Александра Фадеева, посвященный действовавшей в Краснодоне во время Великой Отечественной войны молодежной подпольной организации под названием «Молодая гвардия» (1942—1943), многие члены которой были казнены немецкими военными.

Большинство главных героев романа: Олег Кошевой, Ульяна Громова, Любовь Шевцова, Иван Земнухов, Сергей Тюленин и др. — реально существовавшие люди. Наряду с ними, в романе действуют и вымышленные персонажи. Кроме того, автор, использовав известные ему имена фактически существовавших юных подпольщиков, наделил их литературными чертами, характерами и действиями, творчески переосмыслив образы этих персонажей.

Существуют две редакции романа. «Молодая гвардия» было вторым по издаваемости произведением детской литературы в СССР за 1918—1986 годы: общий тираж 276 изданий составил 26,143 млн экземпляров.

Сразу после окончания войны Фадеев взялся за написание художественного произведения о Краснодонском подполье, потрясенный подвигом совсем юных мальчиков и девочек, старшеклассников и недавних выпускников местной школы. В середине февраля 1943 года, после освобождения донецкого Краснодона советскими войсками, из шурфа находившейся неподалеку от города шахты N5 было извлечено несколько десятков трупов замученных оккупантами подростков, состоявших в период оккупации в подпольной организации «Молодая гвардия». А через несколько месяцев в «Правде» была опубликована статья Александра Фадеева «Бессмертие», на основе которой чуть позже был написан роман «Молодая гвардия».

Писатель в Краснодоне собирал материал, исследовал документы, беседовал с очевидцами. Роман был написан очень быстро, вследствие чего содержал массу неточностей и ошибок, которые самым серьёзным образом позднее сказались на судьбах многих реальных живых людей упомянутых на страницах романа. Впервые книга вышла в свет в 1946 году.

О спектакле

«Молодая гвардия» в постановке Николая Охлопкова

В начале 1945 года первые главы романа Александра Фадеева «Молодая гвардия» печатались на страницах «Комсомольской правды» и журнала «Знамя». История комсомольцев, погибших на пороге юности, обещала благодарный материал для театра. Режиссер Николай Охлопков увидел в нем возможность монументального и трагедийного зрелища. В феврале 1947 года в Московском театре драмы Охлопков выпускает спектакль по роману «Молодая гвардия» в собственной инсценировке. Оформление спектакля — В.Ф. Рындина, музыка — С.В. Рахманинова.

Любка Шевцова — Татьяна Карпова и Мария Бабанова, Олег Кошевой — Евгений Самойлов, Сергей Тюленин — Борис Толмазов, Ульяна Громова — Вера Гердрих. В спектакле были заняты Фаина Раневская в роли бабушки Олега Кошевого, Клавдия Половикова (Кошевая), Лев Свердлин (Валько).

Евгений Самойлов: «Николай Павлович был одержим романом, будущим спектаклем. Он сам пишет инсценировку, сам в ходе репетиции играет все роли, мужские и женские, показывает так, что актеру, умеющему видеть, остается лишь сыграть увиденное. Режиссерские показы Охлопкова, великолепного актера-импровизатора, могли бы стать предметом особого исследования.

Помню, как Охлопков со всем своим ростом и начинающей уже слегка грузнеть фигурой показывал мне, как бегает по сцене Олег, мой герой. Его удивительно легкие движения, руки, все тело, становившееся почти невесомым, подсказали особую радостную легкость не в одной лишь пластике, но и во внутреннем ощущении жизни юного организатора подполья. Может быть, обретение этой легкости нами, исполнителями ролей молодогвардейцев, позволило играть спектакль добрый десяток лет.

Вадим Рындин: «Никогда не забуду, с какой радостью работал я вместе с Николаем Павловичем Охлопковым над «Молодой гвардией». Сам драматургический материал дышал таким чувством современности, был так окрылен высокой героикой подвига, что сразу рисовалось решение необычное, не имеющее ничего общего с привычными театральными приемами. Предположим, что мне захотелось бы точно, до малейших деталей скопировать все подробности окружения краснодонцев. При известном напряжении сил можно было достать и фактические сведения и фотоматериалы и достигнуть этой цели. Но тогда атмосфера спектакля оказалась бы иной, противоречащей романтически-приподнятому тону действия. Необходимо было найти верную интонацию общего решения, сохранив при этом достаточную достоверность и характерность частностей. Именно отсюда возникло решение строить оформление как непрерывную последовательность кадров, сменяющих друг друга с почти кинематографической стремительностью. Но, решая спектакль как последовательность кадров, необходимо было найти тот лейтмотив, который и превратил бы все оформление в некий «изобразительный монолит». Таким лейтмотивом, избранным после длительных поисков и проб, оказался красный стяг.

Он-то и объединил декорации всех эпизодов. Колорит знамени — то светло пламенеющего, то освещенного мрачным заревом, то трагического в сцене казни, то праздничного — алый цвет казался нам наиболее точным выражением мысли произведения. Здесь я особенно убедился в том, что одна удачно найденная условная деталь может более выразительно раскрыть замысел, чем множество бытовых подробностей.

Охлопков не просто хотел видеть Бабанову на сцене, но видел ее такой, какой запомнил с памятных дней мейерхольдовской труппы. В воспоминаниях Охлопкова задержался, по-видимому, ее былой образ — образ всепобеждающей юности; он помнил, что самым коротким своим появлением на сцене она приносила славу спектаклю, он верил в ее звезду и рад был уделить ей место в своих режиссерских композициях.

Роль Любки была не просто молодая (то, что дублершей Бабановой стала ее способная ученица Карпова, говорит достаточно) — роль была «молодежная», как весь спектакль, и это пугало Бабанову больше всего: ее виртуозность была здесь не у места. Но, ужаснувшись, она, как всегда, вгрызлась в работу и, минуя пьесу, взялась за роман. Она всерьез отнеслась к тому, что дело происходит на юге, в маленьком шахтерском городке; к тому, что Любка простая девчонка — уже не деревенская, но еще и не городская, с той смесью городской бойкости, дерзости и деревенского душевного здоровья, которая делает ее самой отчаянной из молодогвардейцев. Всегда внимательная к мелодии роли, Бабанова занялась характерностью: она овладела тем скорым, вульгарноватым южным говорком, который сыплется с губ, будто семечки лузгают. Она и движениям придала размашистость, оставив лиризм и душевное волнение на долю песен. Мало кто знает, что популярная «Одинокая гармонь» была впервые исполнена Бабановой в «Молодой гвардии».

Охлопкову в этом спектакле меньше всего думалось о характерности. Он хотел от актеров романтического взлета. Она же, еще раз продемонстрировав свое отвращение к «вообще», была живо и остро характерна.

И все-таки Бабанова сделала роль. ... У Бабановой никогда не было простых героев, ее герои сложны — и в этом их прелесть... Всегда немного «не от мира сего», всегда ни на кого не похожие, странные идеалисты, живут они в мире ими самими созданных ценностей, и нет ничего, способного толкнуть их на размен этих ценностей... Но она была легка, вся как песня, как танец, эта Любка: контраст видимых и невидимых ее качеств составил драматизм образа этой странной девочки.

Драматизм и «таинственный надрыв» были еще и в том, что она привнесла в романтическое звучание спектакля горечь жизненного опыта и практицизм сильной натуры. Она дробила обобщенные линии охлопковского рисунка, и вот почему более простая, задорная и куда менее характерная Карпова легче и естественнее вписывалась в звонкий молодежный ансамбль спектакля.

Наверное, Охлопков был прав, показав Комитету по Сталинским премиям Карпову. Мария Ивановна за роль не держалась, но ее это задело. Слишком много сил было потрачено на Любку, слишком много выплакано слез. Больше она «Молодую гвардию» не играла.

Патетическая оратория (Эссе Нины Велеховой из сборника «Спектакли и годы: Статьи о спектаклях русского советского театра» / Искусство, 1969)

* * *

«Молодая гвардия» была поставлена Н. Охлопковым в 1947 году. Год был для Охлопкова трудным. Спектакль, о котором он думал, над которым работал, ставил его перед массой вопросов. Давно замолк в дали десятилетий бешеный гул мейерхольдовских спектаклей, откатилось эхо охлопковского «Разбега» и «Аристократов», а его «Сирано де Бержерак» подвергся критике за метафоризм. Менялся облик театра, все более утверждался на сцене бытовой реализм, логическая режиссура. Сценической метафоре не везло: считалось, что сценический образ есть результат логики поступков действующего лица.

Далеко не все примирялись с этой «истиной». Не мог с ней смириться и Охлопков.

И вот в «Молодой гвардии» громко зазвучала патетическая оратория, взмыло ввысь алое полотнище знамени, и на сцену, по-мейерхольдовски пустую и открытую, на сцену условную, послушную дерзкому произволу режиссера, выбежали легкие актеры, воскресившие биомеханику, и всем были видимы звучащие рояли, как в «Учителе Бубусе», и крутилась сцена, и не было быта, и была ярость поэтического обобщения.

Молодость, юность была темой спектакля. Охлопков видел юность как метафору чистоты и цельности жизни, но не как бытовые, частные, житейские черты, разбросанные в людях.

Режиссер шел от общего к индивидуальному. Это было особенностью охлопковского рисунка в тот период. Актеры легко и без школярства воспринимали дух поэзии, дух обобщения. Мужество, бесшабашность, романтический пафос, сверкающая игра жизни — каждое из этих понятий становится образом, образом, а не просто характером. Может быть, даже символом: Олег, Сергей, Ульяна, Любка. У каждого свой поэтический мотив. Музыкальный принцип построения образов-характеров не дает им быть однозначными, хотя каждый из них — образ одной страсти. Поэтический строй всей поэмы связывает их, темы переходят одна в другую.

Музыкальное развитие мысли заставляет нас все время идти от одной фигуры к другой, дополнять один образ другим. Фигуры живы, законченны, но не детализированы; они слишком цельны в своей ведущей теме. Строгий и чистый, с обостренно подчеркнутой идеальностью Олег — Е. Самойлов «переходит» в контрастную и дополняющую его тему скептика, уличного бродяги и нарушитель спокойствия Сергея — Б. Толмазова. Романтическая тема Ульяны — В. Гердрих с ее лиризмом, с ее возвышенным духовным миром встречается с легкой, звенящей, дерзкой и земной темой Любки — М. Бабановой, переплетается с ней. Им вторят романтики и мечтатели Земнухов и Арутюнянц (Б. Мельников и А. Морозов), и все отдельные мелодии и мотивы организует сила рассудка, рацио: Туркенич — А. Лукьянов.

Чтобы хоть сколько-нибудь точно восстановить облик спектакля, я хочу привести здесь несколько описаний, сделанных во время премьеры. Ульяна, склонившаяся к водной глади (кусок зеркала, вделанный в пол, кругом — пусто), привлеченная красотой водяной лилии, будто не думает о том, что совершается в городе. Но в напряженной страстности, с которой В. Гердрих — Ульяна выражает свое восхищение красотой цветка, живут тревога и протест. В медлительных движениях Ульяны угловатость, ее крепкие руки сильны, в задумчивом взгляде иногда проскальзывает то выражение «мрачной силы», о которой говорит Фадеев, описывая свою героиню.

Ее молчаливость — это не бессловесность. Ульяна — Гердрих как бы сама сомкнула губы: так преодолевает актриса недостаток инсценировки. Гердрих разбивает роль на крупные отчетливые куски, отмечая последовательное развитие образа, свое понимание его.

...Контрастно лирическо-пластичному появлению Ульяны, Олега — Е. Самойлова точно выбрасывает на сцену вихревое движение. В нем трепещет еще не успокоившаяся юношеская сила, она приносит остальным хорошо знакомый дух молодости, и в криках «Олег, Олег», которыми они приветствуют Кошевого, слышна радость и невольное облегчение. Светлая прядь волос, мягко упавшая на лоб, ясные глаза и доверчивый взгляд, обращенный прямо на собеседника; стремительность речи и легкость, с которой движется эта юношеская фигура, — все говорит о подростковой нежности только начинающегося возмужания. Но мы тут же замечаем, как сильны и крепки его обнаженные по локоть руки, видим, что и смотрит он не только доверчиво, но пристально и серьезно.

...Он всегда был стремительный, как будто его несли крылья юности. И светлая мелодия была его лейтмотивом. Прыгая через садовую скамью, Олег бросается в объятия матери и бабушки. Нежностью, детской покорностью веет от одного слова «мама, мама, мама», в котором звучит все, что хотел бы высказать Олег — Самойлов: и радость, и тревога, и просьба простить его, и вера в то, что, если они вместе, не может быть ничего дурного с ними.

...А вот перед нами возникает немного неуклюжая фигура высокого подростка в кепке с традиционно сдвинутым набок козырьком. Он идет, переваливаясь на длинных ногах, у него длинные руки, которые он очень часто не знает куда деть.

Б. Толмазов появляется спиной к публике, просто пятится на нас, не в силах оторвать взгляда от чего-то остающегося вдали. Мы не видим того, что видит юноша, но самая мизансцена приносит с собой на сцену дыхание драмы отступления. Юноша, обвешанный оружием и опутанный пулеметной лентой, поворачивает свое лицо к зрителю. Гнев и отвращение к крови, сожаление и тоска о погибших товарищах, встреченных в его первом бою, и бессильное чувство мести... Сергей познал страшную истину случившегося сразу и сполна: попав в самый центр событий, но еще не успев расценить их. Беспутный, озорной, анархически настроенный, легкомысленный и самодовольный, он выдержал самый трудный в жизни экзамен. Все еще прежний и уже другой, стоит перед нами Тюленин — Толмазов. Показать это в одном эпизоде, первом появлении — задача огромной сложности. Однотонно, почти без выражения, кажется, не слыша самого себя, рассказывает товарищам о своем первом бое с немцами и вдруг, весь дрожа, вскакивает и сильно грозит кулаком в том направлении, откуда он пришел, — направлении линии фронта. «Лучше совсем пропасть, чем ихние сапоги лизать или просто так небо коптить!» — кричит Сергей, сотрясаясь от ярости, и добродушные, испуганные глаза ребенка, которые только что смотрели на зрителя, становятся жестокими.

Драматическая линия образа на протяжении спектакля будет часто ускользать, скрываясь за характерностью, но Толмазов ни разу не даст ей исчезнуть, и этот контраст станет его особенностью, выдаст глубокую и застенчивую красоту его души. Вся манера внешнего поведения Сергея, все эти посвисты, словечки и жесты только прячут, но не подменяют его нежности. На заседаниях штаба он сядет в углу, перед Еленой Николаевной, будет смешно врать, но вот, думая, что его никто не видит, одиноко и застенчиво затанцует от радости в том же углу, когда блеснет победа. Но вдруг исчезнет все — и смешное, и робкое, и угловатое, и просияет его душа необычайным светом.

...«— Что ты, что ты, я никуда без тебя не пойду...» — он говорит это очень тихо, и движение рук его выражает одновременно и просьбу послушаться его и отказ от возможности сделать так, как советует Валя, то есть переходить фронт без нее. И в этом эпизоде с большой силой выражена Толмазовым глубина его чистого чувства, которое из юношеского увлечения переходит в этот момент в мужественное чувство ответственности за женщину. Не только ожесточение, но и скорбь, и сочувствие, и любовь к человеку сделали из Сергея борца.

...Вспомним и Любку Шевцову — этот мотив непокоренности, упоения борьбой. Главное в ней — соединение радости бытия с самоотверженностью. Они живут в Любке — Бабановой не как противопоставление, а как полное совпадение, единство, обусловливающее цельность натуры девушки. Бабанова играла сложно.

Т. Карпова была молода, строила образ проще, но задорнее. Вот она в пестром платье, с хворостинкой в руке, стыдящая из-за ограды своего палисадника пробегающих мимо нее людей за трусость; это типичная девушка-сорванец, сохраняющая даже некоторое изящество в самых резких моментах поведения.

...Тут мы оборвем запись спектакля и раздвинем заданность сюжета. Мы привели запись, чтобы сегодняшний зритель знал, что были на этой вздыбленной сцене люди из плоти и крови, что была психология и жизнь. Но все восходило к метафоре.

Движется круг. Не просто это движение. Оно само метафора. Летит жизнь, и в ее неуклонном движении навстречу трудностям, битвам и счастью идут люди. И каждый из них остается один на один в безмерности пространства перед тяжкими испытаниями.

Это дети человечества, юные души с их верой в неизбежность идеала в жизни, с их способностью не отвергнуть идеал, даже если с ним расходится реальность, с их нерасчетливостью и легкостью души, с их ничем не оправдываемым страданием.

А за всем стоял режиссер, вложивший неподдельную страстность и вдохновение в эту сценическую поэму.

В синтезе музыки, драматического и пространственного образа выступало то, что можно назвать поэтическим феноменом «Молодой гвардии» Охлопкова. Конечно, этот феномен был целен и однороден: его составляли лишь образы юных героев; все бытовое окружение, все, до чего не простерся ореол поэзии, осталось лишь антуражем поэтического феномена.

Актеры хорошо поняли, что их задача превосходит обычные задачи обрисовки характеров. Они знали, что их искусство уступит в своей силе, если они не уловят закон музыкальной и пространственной выразительности, в которой выступала общая идея спектакля. При этом нельзя было быть ни оперными, ни балетными. Надо было оставаться земными. Но надо было не бояться искусства.

Они играли на сцене, где звучал оркестр и вверху простиралось полотнище алого цвета, которое Леонид Леонов назвал «дыханием матери-родины, трепещущей за своих детей».

Знамя и концерт — единый образ, в котором соединились трагедийное напряжение и очищающая сила освобождения. Значение и поэтический смысл знамени превосходит значение детали оформления. Знамя перерастает простые определения и становится неисчерпаемо, как подлинный образ.

Музыкальная тема Первого концерта Рахманинова — легкость и устремленность ввысь, неодолимость стремления духа — и трагическая недостижимость, неизбежное осознание предела. Но движение неостановимо, движение — бесконечно.

Тема знамени сливается со звучанием концерта, с его трагедийными и непомерно растущими ритмами.

Я думаю, что Охлопков угадал формы разрешения музыки в пространстве, ибо для рахманиновского концерта казался самым близким этот рисунок полыхающего и уносящегося ввысь порыва. Может быть, он и угадал цвета рахманиновского концерта: они были звонко пламенеющими, скользящими в вечной гамме огня и заката, где начало, зенит и угасание как бы сливаются в моменте кульминации полета.

Охлопков перенес Фадеева не только на язык сцены, но и на язык своих образных ощущений, размаха своей фантазии. Он не был эгоистичен и бесцеремонен, он просто был последователен, ибо создать то, что он создал в «Молодой гвардии», и не «остаться» в ней самому, было бы невозможно.

Вряд ли кто-нибудь, читая роман, мыслил «Молодую гвардию» так: открытая сцена, несущийся стремительно круг и алое полотнище, распростертое в высоте как небо, захватившее сцену, и Первый концерт Рахманинова, исполненный на двух роялях с оркестром, сопровождающий все действие как его звучащая душа.

Возмужание юности (Эссе Г. Бояджиева из сборника «Спектакли и годы. Статьи о спектаклях советского театра». М., 1969.)

* * *

Герои Краснодона, оставаясь в памяти народа вполне реальными юношами и девушками, обрели легендарный облик, и их действительное существование в нашем сознании окрашивается в подлинно героические тона. Роман диктовал Охлопкову необходимость совмещения двух планов: эпического и интимно-психологического. Каким же образом в спектакле соединены эти планы? Как возникает ощущение масштабности действия, того, что жизнь и судьба отдельных людей являются здесь выражением одной общей судьбы и жизни?

...Над сценой загорается в луче прожектора комсомольский значок, звучат порывистые аккорды Рахманинова. Им вторят высокие голоса труб. На широком просторе сцены в полумгле распростерто огромное красное полотнище. Оно поднимается медленно, величественно и по-особенному печально.

Движется круг. Сцена озаряется солнцем. Девушка, запрокинув голову, расчесывает пышные пряди каштановых волос. Подруги сидят над зеркальной гладью воды и смотрятся в нее. На их лица падает брызжущий свет, и девушки радостно улыбаются. Так нежно и просто возникает в спектакле тема юности.

Но тема счастья, молодости, природы прерывается темой войны. Девушки задорно спорят о названиях пролетающих самолетов; их веселые голоса странно не соответствуют тому, о чем они говорят. Молодые не могут существовать, не любуясь небом, не смеясь, не дурачась. Война пока для них отвлеченное понятие, страшное и грозное слово. Война — это грохот пушек и жужжание самолетов, но это еще не коснулось их самих.

Но именно в ту минуту, когда девушки запели песню и, казалось, готовы были забыть о войне, — загрохотали взрывы; взметнулось и закружило смерчем красное знамя. И ритмы этого взвившегося, встревоженного знамени подхвачены внутренним ритмом следующего эпизода.

Любка Шевцова с палкой в руках скачет за изгородью своего палисадника и кричит на паническую толпу; кричит с озорством и отчаянием. И потому, что в душе ее та же тревога, какая вызвана порывом знамени, две смежные сцены объединяются в целое. Мы видим молодость, уже лишенную своего безмятежного покоя, хотя и не понимающую еще того, что, собственно, произошло. Так вступала в войну юность, чтобы сразу же стать иной.

Среди шума и гама паники возникает драматическая тема войны как великого народного бедствия. По диагонали через всю сцену медленно идут люди, которые уже поняли и приняли на свои плечи и тяжесть борьбы, и горе, принесенное войной. Лихорадочными рывками движется круг, скользит луч прожектора, выхватывая отдельные фигуры.

Тема возмужания юности начинается неожиданно. Выход Сережки Тюленина несколько комичен. Когда он появляется, обвешанный автоматами, лентами и гранатами, в заломленной кепке, в зале раздается легкий смех. Никто не ожидает в этой нелепой фигуре увидеть что-либо драматическое. Во внешнем облике Тюленина нет ничего героического, он неказист, на его лице не то испуганное, не то озлобленное выражение, и глухо звучит его прерывистый голос. Уставив глаза в одну точку, юноша повторяет только две коротенькие фразы, но с каждым разом он произносит их все ожесточеннее, — так, что в словах его угадывается гневная решимость.

В непутевом на первый взгляд парне — неукротимая жажда мести и огромная душевная сила. Без мщения он уже не может существовать, — его томит злая тоска. Перед нами юность уже не беспечная, не романтически одушевленная, но возмужавшая, прошедшая сквозь горнило войны. Юность, которая взглянула правде в глаза и не дрогнула.

Свое развитие эта тема получает с появлением Кошевого. В сдержанных, благородных тонах Самойлов раскрывает натуру, склонную к созерцанию, организованную, волевую. Пусть немецкие танки желтоглазыми чудовищами лезут из мглы, — комсомольцы уже сомкнулись в тесную группу, и речь Кошевого тверда: «Будем вместе». Широкий полог алого знамени, легко скользнув с высоты, прикрыл их собой.

Переживания отдельных людей сливаются в спектакле в одно целое. Герои, сохраняя свой личный характер, образуют в то же время единую стихию помыслов и чувств. Чувства то ширятся, приобретают монументальный размах, то уходят вглубь и звучат проникновенной лирикой. Душевные состояния, постепенно меняясь в переплетении разных тем, образуют единый поток, выраженный, как симфония. Речь идет о том, что роднит театр с музыкой, о главном законе сценического действия, — о полифоническом развитии страстей, когда каждое чувство является темой спектакля, а каждая сцена как бы эмоциональной волной большой реки жизни.

Соблюдая закон полифонического развития, режиссер сумел из отдельных судеб создать цельный образ большой судьбы. Масштабность, обобщающий характер действия могли однако убить непосредственную правду жизни. Но в спектакле вовсе нет внешнего актерского пафоса и патетических жестикуляций. Тут главное — в правде чувств.

...Любка принимает у себя немцев. Карпова бесстрашно играет этот эпизод — вызывающе, озорно, не боясь преувеличений в интонациях и жестах. Но в этой исступленной веселости, в отчаянных плясках и зазывных песнях, в том, как она на мгновение застывает в муке и затем усилием воли заставляет себя лицедействовать, — во всем этом мы ощущаем большую внутреннюю напряженность. И потому преувеличения и размах у Карповой глубоко убедительны.

Внутреннее драматическое напряжение — только оно передает в спектакле героическую масштабность и значительность событий. В сцене клятвы Кошевой с огромным душевным напряжением начинает: «Я — Олег Кошевой...». И при первых словах его знамя вздрагивает, а затем стремительно взлетает вверх и, затрепетав большими волнами, торжественно ложится в вышине.

Движения знамени, то скорбно свисающего вниз, то тревожно мечущегося, то торжественно парящего в вышине, — эти условные, лишенные всякой бытовой правдоподобности движения глубоко правдивы и волнующи. Они существуют не сами по себе, а как отблеск, как поэтическая метафора тех живых, глубоко проникновенных чувств, которыми живут герои спектакля.

Охлопкову удалось создать спектакль широкого героического плана не потому, что он щедро применял приемы условного театра — дробную композицию, мгновенную смену мест действия, выделение световых точек, музыку, врывающуюся в действие.

Личное обретает эпический смысл; эпическое же, выраженное средствами театра, рождено душевным порывом.