Это память, а память не нуждается в шлифовке

Марина Неёлова. Спешите делать добро

Я открыла свою старую тетрадку и переписала оттуда почти все, что записано мной сразу после встреч с Фаиной Георгиевной Раневской. Это память, а память, как мне кажется, не нуждается в шлифовке.

Сегодня разговаривала с Фаиной Георгиевной Раневской — комок в горле, до сих пор не могу прийти в себя от нее, уже будто «уходящей» и говорившей, что ей уже пора, что «все позади» и в этом «позади» так мало хорошего! А какой при этом светлый ум, так остро воспринимающий все окружающее, так точно все характеризующий, добрый и нежный! Почему раньше не была с ней знакома, как много она могла бы мне дать, как давно я хотела этого, сколько времени пропущено, — дай бог ей здоровья и нам радости общения с ней! Может быть, это разговор с ней не дает мне сейчас спать, и мучаюсь ее старостью, ее болями, ее одиночеством и боюсь, так боюсь за нее, как могла бы только за очень мне близкого человека, которого очень давно знаю. Дай ей бог!

* * *

Как хочется что-то сделать для нее, чем-то порадовать, побыть с ней, никуда не торопясь, посидеть на диване под фотографиями, — «это самое дорогое, что у меня есть». И это понятно: Ахматова, Пастернак, Шостакович, Цветаева, Уланова — вся стена увешана этими фотографиями с дарственными надписями, фотографии приколоты к обоям иголками для внутривенных уколов, и в углу около кресла под торшером — фотографии собак, которых так любила Фаина Георгиевна. Позже, когда Фаина Георгиевна попросила меня принести свою фотографию, я, понимая, что не могу претендовать на эту «стену», попросила повесить мою среди собак, и надо сказать, выглядела там вполне органично.

Удивительно сочетается в этом человеке множество почти несоединимых черт: необычайная эмоциональность и трезвый острый ум, поразительные оценки, точные, подчас желчные характеристики и невероятная наивность, нежность, мудрость, кокетство, детскость, откровенность (о себе и других), жестокость и удивительная обидчивость, мнительность, ранимость, часто безапелляционность — и вдруг боязнь обидеть, огорчить, бессребреность и доброта душевная! Такое чувство, что я старше ее и обязана оберегать.

* * *

«Паспорт человека — это его несчастье, ибо человеку всегда должно быть 18 лет, а паспорт лишь напоминает, что ты не можешь жить, как 18-летний человек!»

Много говорили о Цветаевой. Фаина Георгиевна подарила мне очень дорогую для нее и для меня книгу с надписью: «Марине — Марину с любовью к обеим». Читаю ее сейчас, читала и до, но теперь читаю со взглядом и через Фаину Георгиевну.

Фаина Георгиевна! Фаина Георгиевна! — всегда открытая дверь — заходите — собака Мальчик, ласкательно Маня — самое близкое существо — «если его не станет, я умру», — Мальчик, живи вечно!

Цветы в почти пустой квартире, пустой холодильник (все продукты отданы кому-то, «а мне все равно ничего нельзя», пакеты с пшеном на подоконнике — для птиц и птичек (предпочитаются воробьи), книги, книги, книги — везде, на столе и на столике, в постели, на стуле, на диване, — книги, которые еще не раздарены и не украдены (дверь же открыта — бери, что видишь), — Томас Манн и Даррелл, Диккенс, конечно, Пушкин, книги на французском языке рядом с альбомом про собак, «Новый мир» и газеты, очки и на всех обрывках листков, на газетных белых полях, на коробках — записанные, зафиксированные, в эту секунду пришедшие мысли или воспоминания, а иногда и несогласие с кем-то.

«Фаина Георгиевна, почему вы не написали или не пишете книгу про всех про вас, про всех, кого вы знали, любили, видели?» И — ответ: «Написала, прочла и (шутя, как всегда) — поняла, что Толстой писал лучше, и из самолюбия разорвала все написанное». Хоть бы это была ее фантазия, хоть бы не разорвала! Сидим, говорим про Цветаеву (вернее, я задаю вопросы, а говорит Фаина Георгиевна), про Ахматову, про то, что, долго читая Цветаеву, устает, а потом «отдыхает» на Ахматовой, что Анна Андреевна человечнее и понятнее, что Марина Цветаева — гений и всегда не здесь, даже слушая, смотрит «насквозь, куда-то «в свое», что невероятно умна, своеобразна, одна такая и не как все.

А я смотрю, слушаю Фаину Георгиевну и думаю, что ей и правда 18 лет, — я старше, но глупее. После общения с ней как будто надышалась кислородом и немного кружится голова. После подобных встреч очень трудно становится общаться с кем-то, переоценка и заниженность их — совершенно другой мозговой и сердечный уровень.

«Не могу сейчас ни с кем общаться, не хочу никого видеть — все только про что где достать — никакой души».

«Моя собака живет, как Сара Бернар, а я как сенбернар». И правда: и собака, и цветы, и птицы не одиноки так, как она, страшное слово — одиночество, — произнесенное ею без желания вызвать сострадание, а так, скорее констатация — «девочка, если бы вы знали, как я одинока». И сердце сжимается, когда это слышишь именно от нее, от человека, любимого всеми.

Пушкин, «Пушкин не человек, это планета».

«Не сплю, сон покинул меня, страшная бессонница, думаю, страдаю, вспоминаю все ночами, жизнь прошла, а я не сыграла своей роли!»

Сидит в кресле, днем, с зажженным торшером, читает, читает без конца, беспокоится о Мальчике, кормит птиц, почти ничего не ест, глаза мудрого ребенка, теплые и чуть-чуть ироничные, грустные и улыбающиеся, вдруг... и вдруг озаренные каким-то воспоминанием или внезапно пришедшей в голову шуткой, и сама уже та-ак заразительно смеется, глядя на смеющуюся меня.

Приезжаю от нее домой. Звонок — Фаина Георгиевна: «Как вы доехали, я беспокоилась?» Я: «Не успела позвонить». А она успела. Вся в этом.

Жажда и потребность любить, ждать, быть нужной.

* * *

— Фаина Георгиевна, вы верите в Бога!

— Я верю в бога, который есть в каждом человеке. Когда я совершаю хороший поступок, я думаю, то дело рук Божьих.

Звонит мне утром, и я, не проснувшаяся, — басом:

— Фаина Георгиевна, можно я вам перезвоню чуть позже?

Перезваниваю.

— Деточка, что с вашим голосом? Вы пили всю ночь?!

— Я не пью, Фаина Георгиевна,

— Спасибо.

— ?!?!?!

— Боюсь за вас, только не пейте!

— ?!?!

— Я так испугалась вашего голоса, я боюсь, что после спектакля вы идете в ресторан и гуляете!

— Фаина Георгиевна, дорогая, это невозможно, я в рестораны не хожу вообще, не люблю этого, и это может для меня быть только как наказание.

— Спасибо, деточка, не растрачивайте себя впустую, прошу вас.

Милая Фаина Георгиевна, нежный человек, с нерастраченной любовью, вернее, с запасами ее неиссякаемыми!

— И снимайтесь реже в кино: когда мне снится кошмар — это значит, я во сне снимаюсь в кино. И вообще, сейчас все считают, что могут быть артистами только потому уже, что у них есть голосовые связки. — Читает на обороте книжки чье-то изречение: — «Искусство — половина святости». Нет, я бы сказала иначе: искусство — свято.

* * *

Была у Фаины Георгиевны, провела с ней день: завтракали, обедали, говорили и даже играли: нечто вроде ее импровизации и моего подыгрыша. Пригласила ее на спектакль «Спешите делать добро».

— Деточка, я почти не выхожу из дома, и к тому же я не могу оставить Мальчика одного: он скучает.

— Тогда можно я вам здесь все сыграю?

Господи, как же хорошо для нее играть! Сидим на кухне, она в бывшем французском халате (ему 100 лет, вижу, что одет на левую сторону, но не по ошибке, а из каких-то соображений, цвет мой любимый — фиолетово-сиреневый), извиняется, что в таком халатном виде, я говорю, что ей он идет, и тут же в ответ:

— Деточка, что мне сейчас идет, кроме гробовой доски?! А вы знаете, что он одет у меня на левую сторону?!

— Знаю.

— Откуда?

— У вас Карман внутри.

— Правильно!!!

И хохочет так восторженно, как будто я только что родила какую-то невероятную шутку!

Боже мой, как я счастлива, когда стою у плиты в этой ее кухне, вижу, а скорее, чувствую, как она смотрит на меня, играющую монологом весь спектакль «Спешите...», как потом она молчит, а я и не жду слов — мне ее слезы и ее молчание дороже множества похвал: быть таким зрителем — это особый талант, это еще один особый дар, который у нее есть.

— А вы знаете, что мне говорила Ахматова? — «Милуша, вам только 11 лет и никогда не будет 12 и не надейтесь и не расстраивайтесь: Бореньке (Пастернаку) всего 4.

— А старость — это просто свинство, я считаю, что это невежество бога, что он позволил доживать до старости. Господи, уже все ушли, а я все живу, Бирман, и та умерла, а уж от нее я этого никак не ожидала. Страшно, когда тебе внутри 18, когда восхищаешься прекрасной музыкой, стихами, живописью, а тебе уже пора, ты ничего не успела, а только начинаешь жить!

— Деточка, снимите шапочку!

— Я без шапки, это мои волосы.

— Боже! Такое маленькое личико и так много волос, личико, как куриный пупик, нет, даже воробьиный, тогда выстригите немного волос, а потом — такой лоб, его нельзя скрывать, им нужно гордиться.

Потом вдруг лицо становится незнакомым и — со страшным украинским говором: «Ну, погадай, выйду я взамуж или нет, ну, у меня же ж и деньги имеются, а то взамуж страх как хочется, я ж заплачу...»

* * *

На той, подаренной мне Фаиной Георгиевной книжке на первом листке рукой Фаины Георгиевны написано: «Вспомнилась молодая Марина, а потом постаревшая, усталая, вернулась из Парижа, другая Марина, постарше, но Марина. Я плакала, Марина утешала, потом война, я увезла близких в Ташкент, Марину все бросили, Марина удавилась в Елабуге. Моя всегдашняя мука Марина».

Прошу рассказать про их встречу... Рассказывает, будто это было вчера.

— Вхожу в дом, где обещали встречу с Мариной. Где же она?! За столом пожилая, седая женщина сидит, закрыв лицо руками. Где Марина Цветаева?

— Я Марина Цветаева.

Как воспитанный человек, делаю вид, что узнала. Не узнаю совсем. Изменилась.

— Вы меня не узнаете, Марина?

Делая вид, что узнала:

— Узнаю.

— Я Фаина Раневская.

— Господи!

Стоим, плачем, обнявшись, посередине комнаты.

Получила деньги, тогда — 5000 рублей, зарплата. Еду к Цветаевой, говорю, получила деньги, хочу поделиться — расцвела.

Пачка в сумке, в банковской упаковке, рукой незаметно пытаюсь ее разорвать, чтобы поделить пополам, она не поняла (не заметила? — слава богу!) и взяла всю пачку.

— Фаина, спасибо, я знала, что вы добрая!

Стою, замерев, не знаю, что делать, что принесу домой, на что будем жить целый месяц всей семьей, что скажу? Продаю свое колечко и прихожу домой с зарплатой.

Какое счастье, что я тогда не успела поделить пополам, что отдала все!! После ее смерти на душе чувство страшной вины за то, что случилось в Елабуге!

* * *

19 июля. Вот и все... Уже никогда больше не пойду к Фаине Георгиевне Раневской. Была сегодня, и это был последний раз, хотя каждый раз, уходя от нее, боялась, что это последний. «Вы можете пойти к ней в четверг или субботу, она обрадовалась, узнав, что вы придете». Еду страшась: вдруг сегодня действительно не узнает, вдруг нельзя будет видеть?

Пожатие, как ни странно в таком состоянии и положении, крепкое и приятное. Стою, глажу ее руку, а другая — в рукопожатии неотпускаемом. Иногда, в середине фразы, как будто находит забытье, кажется, что, устав, она заснула, но вдруг, сразу, без «просыпания», продолжение разговора:

— Что у вас в театре?

— «Вирджиния Вульф».

— Как хорошо, что где-то репетируются хорошие пьесы.

Собирается консилиум, решают делать операцию. Оторвался тромб. Фаина Георгиевна: «Нет, не хочу».

— Это чтобы вы встали быстрее на ноги и не хромали.

— А вы что, думаете, что я собираюсь играть «Даму с камелиями»? Нет, не собираюсь.

Врачи просят на утомлять.

Мне пора ехать на спектакль «Спешите делать добро». Иду прощаться. Целуйю руки, лоб, щеку.

— Благослови вас господь, девочка, будьте счастливы!

А в 10.30 Фаины Георгиевны уже нет. Она без нас, а мы остались без нее!

Потеря!

А Мальчик, слышавший столько стихов на французском языке («Мой Мальчик знает всю французскую поэзию»). Мальчик, за которого так боялась Фаина Георгиевна, — жив!

* * *

Сегодня 40 дней со дня смерти Фаины Георгиевны.

Поразительное явление Фаина Георгиевна: каждый из нас настолько точно знает, чего бы она не допустила, будь она с нами, что даже понятие поминки приобретает совершенно другой знак. Все стали вспоминать какие-то истории, связанные с Фаиной Георгиевной, ее рассказы, ее фантазии, шутки и про книгу Фаины Георгиевны, которая так никогда и не была написана, вернее, была разорвана: «Я не хочу, чтобы кто-то читал мою жизнь!» Жаль, она замечательно писала, а впрочем, все, за что она бралась, было талантливо. Фаина Георгиевна однажды ни с того ни с сего купила школьную акварель и стала рисовать, и замечательно! Кто-то даже пришел к мнению, что это ранний Ван Гог, но по крайней мере все утверждают, если не могут назвать точную фамилию, это... это рука профессионала. «За это ручаемся».

А сколько забавных мордочек в ее настольной тетради-календаре: так рисуют дети или очень талантливые взрослые — характеры, взгляды, реакции, образы — все глазами Фанны Георгиевны, некоторые с подписями, некоторые зачеркнуты ею же! Не хотела, чтобы потом прочитал кто-то посторонний. На одной странице жестокая характеристика одного режиссера. «Он великий человек, он один вместил в себя сразу Ноздрева, Собакевича, Коробочку, Плюшкина — от него исходит смрад».

Я все время вспоминаю одну ее фразу, сказанную однажды и не привязанную ни к какому конкретному разговору: «У меня хватило ума так глупо — прожить жизнь».

Актер весь в судьбе героя. Нателла Лордкипанидзе

«Советская культура». — 15 марта 1983 г.

Настоящего интервью не получилось. На некоторые вопросы Фаина Георгиевна Раневская захотела ответить письменно — и ответила; некоторые ее не заинтересовали, но главная «помеха» была в том, что она постоянно отвлекалась. Вернее, увлекалась, если разговор вдруг касался того, что было ей интересно или дорого. Была непредсказуема — как на сцене, где никогда нельзя угадать ход ее роли, настолько каждый раз он кажется новым и неожиданным. Даже в фильмах кажется, где, как известно, все закреплено на пленку раз и навсегда. И все-таки все, да не все. Недавно по ТВ в честь юбилея Эраста Гарина шла «Свадьба», и сколько же эпизодов этой старой картины вызывали радостное любопытство! Совсем новое — будто никогда раньше их не доводилось смотреть.

О «Свадьбе» речь зашла, и Раневская сказала, что «ни разу не улыбнулась, когда читала пьесу. «Свадьба» — личная трагедия Чехова: он страдал, встречая пошлость и мещанство». Тому, что Раневская не улыбнулась, можно поверить, глядя, как она играет: с какой брезгливостью, с каким остервенением. Даже улыбка ее героини — и та ядовита, и льстит она противно, а уж скандалит!.. Нет, скандалит артистически и с размахом — тут ее стихия и стихии актриса не укрощает. Не только в этой роли — вообще не укрощает и находит ее в любом человеке, прекрасном или ничтожном. Проходных, незначащих состояний души она не берет; берет пределы и свое отношение тоже выражает с предельной откровенностью. Не оттого ли все ее люди запоминаются, а роли кажутся большими даже тогда, когда занимают минимум времени?

Тут, пожалуй, одна из отгадок вопроса, который мысленно себе иногда задаешь: отчего актриса Раневская так любима? Не популярна — у популярности другая стойкость, но чтима? В кино она давно не снимается, на телеэкране показывается редко (разве что в одной-двух старых передачах), и много ли народу имеет возможность увидеть ее в театре, но поди ж ты! Пишут и пишут, и письма серьезные, откровенные, не одноразовые. На все она старается ответить, и это вызывает желание снова написать, чем-то за внимание и просто за самый факт ее существования отблагодарить.

Есть немало вещественных — неожиданных и трогательных — доказательств этого желания. Мы имеем в виду фотографии, которые Раневской присылают и у которых один сюжет: собаки. Не знаем, каким путем стало известно, что она любит животных, но секрет перестал быть секретом, и симпатичные морды четвероногих во множестве украшают стены ее комнаты.

Вот уж поистине стены, которые не молчат! Даже если не знать, к кому попал в гости, они откроют, как тебе повезло. Увидишь фотографию Д.Д. Шостаковича и прочтешь: «Фаине Георгиевне Раневской — с глубоким восхищением»; Б.Л. Пастернак напишет: «Самому искусству — Раневской» и будут фотографии В.И. Качалова с нежными надписями, и М.И. Бабановой, и В. Анджапаридзе, и совсем молоденькой А.Г. Коонен и многих других, столь же славных. Фотографии А.А. Ахматовой датированы разными годами, но слово «друг» на всех будет неизменным.

— Как вы познакомились, Фаина Георгиевна? Когда?

— Очень давно. Я тогда еще жила в Таганроге, прочла ее стихи и поехала в Петербург — знакомиться. Долго гуляла около дома, потом долго стояла около двери, наконец, позвонила, и открыла мне сама Анна Андреевна. Помню весь ее облик: она была нездорова и вышла в длинном темном халате. Я, кажется, сказала: «Вы — мой поэт», — и извинилась за нахальство. Она пригласила меня в комнаты — и дарила меня дружбой до конца своих дней.

Портрет С. Рихтера с надписью «Великой Фаине с любовью» вызвал реплику: «Я не ждала этого подарка, но когда получила — начала в себя верить». Тема веры и неверия в свои силы возникала в наших разговорах не раз. Мне было трудно представить, что можно до такой степени быть недовольной собой, а Раневской трудно вообразить, что это вызывает чье-то недоумение. Как-то она вполне серьезно сказала: «Разве я большой талант? Среднее дарование», а потом, отвечая на вопрос о психологии актера, как бы подтвердила сказанное, сославшись при этом не на себя, а на В.И. Качалова.

— Судьба одарила меня дружбой Василия Ивановича. Он нисколько не был в себя влюблен и сердился, что я не говорила ему «ты». «Я что, такой старый?» «Не старый, а великий, великому не скажешь «ты». «Фаина, зачем ты повторяешь эту глупость?»

— Он был искренен? (Спрашиваю для проформы: по воспоминаниям многих знаю, что было так.)

— Он был чист, как младенец. И необыкновенно добр. Помогал людям и не хотел, чтобы знали, от кого пришла помощь. Однажды я была его курьером: отнесла большую сумму старому актеру, с которым Качалов начинал в Казани.

Талант — не радость; счастлива посредственность — она всегда довольна собой. Я была знакома с дочерью М.Н. Ермоловой, и она мне рассказывала, что после очередного триумфа Мария Николаевна могла не спать всю ночь, оттого что думала, что накануне плохо играла.

— Извините за фамильярность, но вы, Фаина Георгиевна, самоед. — Я видела таких прекрасных актеров. Я могу сравнивать.

На той же красноречивой стене — портрет Станиславского в роли генерала Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». Под портретом рукой Раневской написано: «До смертного часа буду помнить и потрясаться этим его Крутицким».

— Вы ценили Станиславского-актера?

— На сцене он был бог. Ни с кем его не сравниваю, даже с Качаловым, даже с Михаилом Чеховым. И Лилина была великолепной актрисой: изящной, женственной, красивой, умной. Фотография Лилиной в доме, конечно же, есть — в роли Хромоножки из «Бесов», и в моем блокноте есть парадоксальное, но чрезвычайно «раневское» утверждение: «Только вот Станиславский ходу ей не давал». (Напомню, что Станиславский был мужем М.П. Лилиной, но был к ней строг так же, как к остальным «художественникам».)

— Можно научиться быть актером?

— Научиться нельзя. Можно развить свое дарование, научиться говорить, изъясняться, но потрясать — нет. Для этого надо родиться с природой актера, в которой главное — вера. До выхода на сцену я — Раневская, на сцене — человек, жизнью которого живу. Не понимаю и не люблю слова «играть»: актер весь в судьбе героя.

Думаю, что я застенчива; правда, в молодости была понахальнее. На сцене же стеснительность меня оставляет: она есть до и после спектакля.

— Забываетесь вы в роли?

— Сумасшедшие только забываются: забудешься — и парик с себя сорвешь. Состояние двойственное, если говорить серьезно.

Забываю себя, но и неотлучно слежу за собой, чтобы не «соскочить» с главного.

— Как же совместить импровизацию с самоконтролем?

— Я знаю, кого буду играть, а как — не знаю. Нужна основа, нужна задача — тогда можно импровизировать. Немыслимо одинаково сыграть даже десять спектаклей, не то что сто.

— Тяжелая профессия?

— Ужасная. Ни с чем не сравнимая. Вечное недовольство собой — смолоду и даже тогда, когда приходит успех. Не оставляет мысль: а вдруг зритель хлопает из вежливости или оттого, что мало понимает?

— А если не быть актрисой — кем быть?

— Археологом. (Ответ последовал незамедлительно.) Только археологом.

— Почему?

— Очень интересно знать, что создавали люди тысячу лет назад. В этом открывается большой смысл: в памяти, которая не исчезает и которую одни сохраняют для других. Прошедшее меня волнует.

Нередко бывает так: вам что-то про себя говорят, но слова существуют отдельно, а человек — отдельно. С Раневской — наоборот: все сказанное подтверждается тут же, словно подстроено. Вот и сейчас: сидим около стола, а на столе открытый том «Переписка Пушкина» и рядом второй. Тут же Маяковский, сборник Поля Элюара на французском языке и «Легенда о докторе Фаусте». Последняя — из серии «Памятники мировой литературы». Если в этом доме что-то и есть, то книги, читанные книги. На полках они стоят не шеренгой, не чинно, на большом круглом столе сгрудились во множестве, вперемешку с альбомами по искусству, и вообще — стоит только появиться чему-то значительному из мемуаров, литературных изысканий, публикаций, как книжка эта рано или поздно очутится у Раневской.

— Фанна Георгиевна, отчего вы сами не пишете? Вы столько знаете, стольких видели... (Задаю вопрос неспроста: афоризмы Раневской в театральном и не только театральном мире более чем известны, и меткие словечки известны, и написанные ею не от своего лица шуточные письма — литература, так отчего же не писать?)

— Театральное общество просило меня об этом, я начала, но все написанное порвала. Не могу рассказывать о себе. О других — не имею права, не знаю, как бы они к этому отнеслись. Кроме того, о многих прекрасных актерах, которых я знала, написано до меня. Когда же обо мне кто-нибудь пишет, это волнует. Делается и приятно, и тревожно: как-то я прочла о себе в одном журнале, но это была я и не я.

— В актерской жизни нужно везенье?

— Необходимо. Больше, чем в любой другой. Актер зависим, выбирать роли ему не дано. Я сыграла сотую долю того, что могла бы.

— Есть роли, к которым вы относитесь по-особому?

— Я не придаю большого значения тому, что сделала в театре и кино. Люблю играть эпизод — он в состоянии выразить больше, нежели иная многословная роль. Два моих самых любимых эпизода по характеру противоположны. Я имею в виду спекулянтку из «Шторма» и тапершу из фильма об Александре Пархоменко. «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры», — это сказано удивительно точно.

— Каков путь к роли? Разный в разных случаях или в подходе есть общее? И что служит «материалом» образа?

— Материалом служит и свое, и чужое. Черты роли беру от всех окружающих — знакомых, незнакомых и воображаемых. Когда играла в «Шторме», приписала к тексту свои слова. В 20-х годах жила трудно, на базаре меняла вещи на продукты и видела, и слышала там много любопытного. Это мне помогло. Если же лицо пьесы непонятно и неизвестно по жизни, работа идет труднее.

Для тех, кто «Шторм» не смотрел, необходимо коротенькое добавление. В спекулянтке разгадан и явлен тип: тип явления, а не только человека. Человек может выглядеть вполне респектабельно, вполне современно, но коль скоро он спекулянт, в душе его, как в душе героини Раневской, будет жить и алчность, и страх, и изворотливость. Под любой личиной, но они будут существовать.

— Доверяю впечатлению от первого чтения пьесы; иногда это впечатление предопределяет все дальнейшее. Иногда образ возникает от внешнего представления, но внешнее всегда служит выражением внутренней сути. Они должны совпасть.

Жест и мимика появляются с рождением человека — роли, работа же над ролью продолжается до тех пор, пока пьеса не сойдет со сцены. А работают актеры всегда и везде. Я вонзаюсь в того, кого изображаю.

— Кого бы вы назвали мастером? — Того, кто понимает, для чего и для кого он на сцене.

— «Для кого» — это для публики?

— Для народа.

— Когда возник этот взгляд на профессию?

— Сразу такое не приходит, приходит с годами. А вначале была только радость.

Новое есть талант. Нателла Лордкипанидзе

«Неделя». — 22 августа 1976 г.

Листы глянцевитой плотной бумаги аккуратно разрезаны пополам и исписаны крупным изящным почерком. Свободным. Даже тогда, когда автор хочет что-либо добавить к уже сказанному, рука его не торопится, и слова ложатся поверх строк так же изящно и четко. Пишущий знает, что он хочет сказать, и потому не сбивается — иногда только уточняет мысль.

Написанное делится на короткие абзацы, и каждый абзац пронумерован. Всего их пятнадцать — по числу вопросов, которые мы задали Фаине Георгиевне Раневской.

Нам и раньше приходилось беседовать с ней на аналогичные темы, но коль скоро речь зашла о том, что сказанное может быть опубликовано, Раневская захотела точности и определенности. Мало ли как можно понять друг друга, даже при желании понять и верно передать понятое.

Что это — педантичность? Преувеличенное внимание к себе? Вопросы риторические, признаемся сразу, при том, что сразу скажем: Раневская не из тех, кто хочет и способен притворяться, будто не знает, интересуются ею или нет. Знает, что интересуются, но даже если бы она не была известна, ответы все равно продумывались бы и писались, потому что и вопросы, и ответы касаются главного в ее жизни — театра.

Понимаем, что и это утверждение может прозвучать риторически. Когда пишется что-либо в похвалу человеку, обязательно утверждается, что он предан своему делу. Утверждение это стало общим местом, хотя и верно по существу. Только вот одно: чему предан человек? Делу или тому, чем дело в состоянии его лично вознаградить? Что он ценит в первую очередь: известность, успех и вытекающие отсюда последствия, ради которых он действительно готов трудиться в поте лица, или последствия для него — всего лишь производное от чего-то неизмеримо большего, стоящего в ином ряду?

У Раневской трудный характер. Есть вещи, к которым она нетерпима, и тут уж ничего не поделаешь, как ни старайся. «Когда на репетиции в руках моего партнера я вижу смятые, слежавшиеся листки — отпечатанную на машинке роль, которую ему не захотелось переписать своей рукой, я понимаю: мы говорим с этим человеком на разных языках. Вы подумаете: пустяк, мелочь, но в пустяке труднее обмануть, чем в крупном. В крупном можно притвориться, на пустяки же, как правило, внимания не тратят».

Хотим понять, что для нее в этих слежавшихся листках? Только ли знак небрежности, лености, которые сами по себе достаточно несимпатичны, или есть тут связь с другим: с самой ролью, с тем, как она готовится, обдумывается? Короче — с процессом творчества?

ВОПРОС: Подготавливая роль, интересуетесь вы ею или всей пьесой?

ОТВЕТ: Конечно же, надо знать пьесу, продумать ее и додумать. Если пьеса современная, то, с разрешения автора, что-то и приписать к роли. Если это необходимо...

Теперь, пожалуй, ясно, чем вызвано недоверие к актеру: тем, что его работу делает другой. Тем, что это он, посторонний, еще и еще раз читает пьесу, отыскивая в ней твои реплики. Тем, что ты невольно, сам того не желая, но и не утруждая себя заботой, лишаешься возможности лишний раз остаться с текстом наедине.

Почему-то вспоминаются записи, хранящиеся в архиве музея Художественного театра. Красиво переплетенная тетрадь уже выцвела, но видно, как тщательно она сделана, как старателен труд человека, заполнившего ее листы. Человек — Леопольд Сулержицкий, личность с биографией необыкновенной, отмеченной печатью страстности, даже неистовства. А между тем тщательность тетради не удивляет — скорее наоборот. Сулержицкий занимается тем, что увлекало его в ту пору жизни больше всего, и вносит в свое увлечение — свое дело — весь жар души. А делом ею была «система Станиславского», в то время едва зарождавшаяся. Он был конфидентом Константина Сергеевича, наблюдал за его репетициями, записывал их. Выдержки из своих записей он и собрал в отдельную тетрадь и подарил эту тетрадь учителю.

При этом хочется напомнить, что были они в то время в расцвете сил, были очень известны, были, что называется, нарасхват, но один счел для себя необходимым пересмотреть и переписать заметки, которые велись на протяжении нескольких «лет, а другой — не просто принять подарок, но прокомментировать то, что было в тетради. Поверх записей Сулержицкого — карандашом пометки Станиславского.

Целое складывается из разного — из малого в том числе.

ВОПРОС: Жизненное событие или ваше собственное переживание служит вам материалом для актерской работы?

ОТВЕТ: Материалом для работы служит и свое, и чужое.

ВОПРОС: Ищете ли вы в себе или в окружающих черты роли?

ОТВЕТ: Черты роли беру ото всех — от себя самой, от знакомых, незнакомых и воображаемых.

Время от времени чеховскую «Свадьбу» показывают по телевидению. Время от времени мы видим, как Осип Абдулов и Алексей Грибов не спеша подходят к закусочному столику, не спеша выпивают рюмку-другую и так же не спеша ведут беседу на тему о том, есть ли в Греции тигры, львы и кашалоты. «В Греции все есть» — именно здесь это меланхолически произносится, и здесь же вы слышите: «Что ж зря-то пить и закусывать?»

Вы знаете, что слова эти произносит Фаина Раневская, вы ждали ее появления так же, как диалога первых двух, но все-таки и то и другое для вас не только внове, но каждый раз желанно и интересно. Отчего?

Проще да, пожалуй, вернее всего сказать: оттого, что лица эти — живые. Достоверность их для нас безусловна, и безусловна во всем — от взгляда до построения фразы. Персонажи реальны, и реальны настолько, что в реальности этой видится нечто гораздо более значительное, нежели просто жизненное сходство.

Белинский писал о «Ревизоре», что сочинение это больше похоже на действительность, нежели действительность похожа на самое себя, потому что пьеса замкнула в себе все черты подобной действительности. Речь, следовательно, о типизации, об обобщении, что для художника — высшая ступень, а для тех, кто с подобного рода искусством встречается, — высшее наслаждение. Не только герой нам открывается — каков он есть и что за такими, как он, встает, но человек, который этого героя сумел в жизни разглядеть и нам представить.

За персонажами Раневской угадывается она сама, и потому, какие бы роли ей ни приходилось играть, даже самые маленькие, следить за ней все равно интересно. Не за ролью — за актрисой.

Тут, следуя правилам, надо бы сказать, что у Раневской есть своя тема и что тема эта в том или ином обличье, но угадывается во всех ее работах. Тема действительно угадывается, но она не доминирует, а лишь освещает творчество актрисы дополнительным — скрытым — светом. Главенствует же другое, и это другое есть удивительная способность художника видеть и угадывать в жизни многое и разное. Не бояться этого разного, не подгонять его «под ранжир», но дать таким, какое оно есть, постигая закономерность образа и события в ходе отображения, воплощения.

Не потому ли в списке ролей, сыгранных Раневской, так естественно соседство мадам Скороход из роммовской «Мечты» и странной миссис Сэвидж, Бэрди из «Лисичек» и Люси Купер из «Дальше — тишина» се спекулянткой из «Шторма» Билль-Белоцерковского, свахи из «Последней жертвы» и Бабушки из «Деревья умирают стоя»?

ВОПРОС: При подготовке роли вы идете от внешнего к внутреннему или наоборот?

ОТВЕТ: Это зависит от роли. Иногда образ возникает мгновенно, в воображении, я сразу начинаю его видеть, понимать, иногда рождается от внешнего. Но ведь внешнее — выражение внутреннего. Стиль — это человек. Хочется работать, как работала Голубкина, конечно же, не надеясь, что можно ее повторить смертному!

На одной из книжных полок, как раз в той комнате, где мы находимся, — репродукция со скульптурного портрета Лермонтова работы Голубкиной. Сила и жизненность его лица удивительны. «У меня была книжка о Тарханах. Там есть фраза Льва Толстого, смысл которой в том, что, если бы Лермонтов был жив, ни он, Толстой, ни Достоевский не были бы нужны».

Как-то неловко упоминать, настолько это само собой подразумевается, что Раневская превосходно образованна. Что в ее доме если что-то и есть, то книги, и они не стоят в чинном порядке, но то и дело перемещаются. Либо на столик у изголовья кровати — столик одновременно и изножие зеркала, либо в гостиную — она же кабинет и комната «за все». Книги здесь не только на русском языке и далеко не всякие, но те, без которых разговор об интеллигентности просто-напросто невозможен.

И хорошую живопись — не купленную, дареную — вы в этом доме увидите, и фотографии тех людей, которые, возможно, занимали ваше воображение. Ахматова, Анджапаридзе, Уланова, Качалов, Пастернак, Шостакович, Акимов — дружественные слова, посвященные хозяйке, не натянуты, но проникнуты уважением к нежным чувствам.

К чему весь этот рассказ? К тому, наверное, что настоящее дается не просто так. Что-то, конечно, дается, приходит само собой, как «дар небес», но почему-то, коль скоро встречаешься с дарованием подлинным, обязательно выясняется, что и этим он интересуется, и тем, и это знает, и то, и работает, как проклятый, и на все у него хватает времени, кроме суеты.

В один из дней в «Иллюзионе» показывали фильм с участием знаменитой американской актрисы Бэт Девис. «Вы не видели, как она играет Елизавету? (Фильм был о королеве Елизавете Английской. — Н.Л.) Обязательно посмотрим. Если билетов не будет, стулья нам поставят, не беспокойтесь. Я часто там бываю, меня уже знают».

Пошли. Стулья в конец зала нам действительно поставили, и Бэт Девис играла превосходно. Позже выяснилось, что Раневская просмотрела весь цикл ее картин, который шел в то время в «Иллюзионе». Восхищалась? Училась?

Спрашиваем и, что греха таить, думаем, что предугадываем ответ, который оказывается не только иным, но заключает в себе нечто чрезвычайно поучительное.

ВОПРОС: Забываетесь ли вы целиком в роли?

ОТВЕТ: Я не понимаю, как можно целиком забываться. Сумасшедшие только забываются — так и парик недолго с себя сорвать. Живу жизнью того, кого изображаю, не забываясь.

В день спектакля звонить Раневской не рекомендуется и за день до спектакля тоже — в том случае, разумеется, если вы собираетесь беседовать с ней долго и на посторонние темы. Во-первых, говорить с вами она не станет, а во-вторых, если даже и пересилит себя, нельзя будет не почувствовать ее безумного волнения. Парадокс — если знать, что так было всегда: и когда она только начинала, и теперь, когда мастерству ее все подвластно.

ВОПРОС: Преображаетесь ли вы с утра в то лицо, которое играете вечером?

ОТВЕТ: Сосредоточена с утра, беспокойна с утра до спектакля и накануне — с вечера.

ВОПРОС: Как вы воспринимаете партнера — как лицо пьесы или как актера?

ОТВЕТ: Партнер для меня все. С талантливым становлюсь талантливой, с бездарным — бездарной. Никогда не понимала и не пойму, каким образом великие актеры играли с неталантливыми людьми. Кто и что их вдохновляло, когда рядом стоял некто с пустыми глазами? (Не кажется ли вам, что этот ответ — в ряду тех, что затрагивают природу творчества? Суметь отрешиться от реального представления о человеке и видеть в нем — реально — лицо воображаемое, вымышленное?)

— Я перестала играть любимую роль — миссис Сэвидж, когда не стало Вадима Бероева. Играя музыканта, он специально выучил трудные пьесы, которые должны были звучать в спектакле. Он был правдив, и его личные качества — добрая душа — сказывались в том, что он делал на сцене.

Моя учительница, прекрасная русская актриса Павла Леонтьевна Вульф, говорила: «Будь благородна в жизни, тогда тебе поверят, если ты будешь играть благородного человека на сцене».

Что подвластно Раневской? Все. Она может заставить вас смеяться и может заставить плакать. Но когда вы будете плакать, слезы появятся у вас на глазах не оттого только, что вы будете мимолетно растроганы, но оттого, что долго будет звучать у вас в душе отзвук чужого горя, тревожа и вопрошая совесть. А когда вы будете смеяться, в вас будет удивление и удовольствие от той проницательности и мощи, с которыми актриса обнаружит то, что достойно стыда. И вам никогда не будет скучно на спектаклях Раневской, сколько бы вы их ни смотрели, — они будут согреты жаром ее души, ее волнением, ее артистизмом. И даже в кино, где все зафиксировано раз и навсегда, вам все равно будет казаться, что вы видите что-то новое. Это новое есть талант.

Сергей Юрский. О Фаине Раневской

Раневская приезжает на спектакль рано. И сразу начинает раздражаться. Громогласно и безадресно. Ей отвечают — тихо и робко — дежурные, уборщицы, актеры, застрявшие после дневной репетиции, — они не могут поверить, что великолепное звучное «Здравствуйте!!!» относится к ним. Раневской кажется, что ей не ответили на приветствие. И лампочка горит тускло. А на скрещении коридоров — другая — излишне ярко. Ненужная ступенька, да еще, как нарочно, полуспрятанная ковровой дорожкой. Раневская раздражается. Придирается. Гримеры и костюмеры трепещут. Нередки слезы. «Пусть эта девочка больше не приходит ко мне, она ничего не умеет!» — гремит голос Раневской. Я сижу в соседней гримерной и через стенку слышу все. Надо зайти. Как режиссер, я обязан уладить конфликт — успокоить Фаину Георгиевну и спасти от ее гнева, порой несправедливого, несчастную жертву. Но я медлю. Не встаю с места, гримируюсь, мне самому страшно. Наконец, натянув на лицо беззаботную улыбку, я вхожу к ней.

— Я должна сообщить вам, что играть сегодня не смогу. Я измучена. Вы напрасно меня втянули в ваш спектакль. Ищите другую актрису.

Я целую ей руки, отвешиваю поклоны, говорю комплименты, шучу сколько могу. Но сегодня Раневская непреклонна в своем раздражении.

— Зачем вы поцеловали мне руку? Она грязная. Почему в вашем спектакле поют? У Островского этого нет.

— Но ведь вы тоже поете... и лучше всех нас.

— Вы еще мальчик, вы не слышали, как поют по-настоящему. Меня учила петь одна цыганка. А вы знаете, кто научил меня петь «Корсетку»?

— Давыдов.

— Откуда вы знаете?

— Вы рассказывали.

— (Грозно.) Кто?

— Вы.

— Очень мило с вашей стороны, что вы помните рассказы никому не нужной старой актрисы. (Пауза. Смотрит на себя в зеркало.) Как у меня болит нос от этой подклейки.

— Да забудьте вы об этой подклейке! Зачем вы себя мучаете?

— Я всегда подтягиваю нос... У меня ужасный нос... (Пауза. Смотрит в зеркало.) Не лицо, а ж... Ищите другую актрису. Я не могу играть без суфлера. Что это за театр, где нет суфлера?! Я не буду играть без суфлера.

— Фаина Георгиевна, и я, и Галя, мы оба будем следить по тексту.

— Вы — мой партнер, а Галя — помреж. Суфлер — это профессия!.. Не спорьте со мной!!! И мне подали не тот платок, эта девочка очень невнимательна.

— Это ваш платок, Фаина Георгиевна.

— Нет, не мой! Я ненавижу такой цвет. Как называется такой цвет? Я совершенно не различаю цвета. Что это за театр, где директор никогда не зайдет, чтобы узнать, как состояние артистов! Им это, наверное, неинтересно. А что им интересно?

В дверях появляется внушительная фигура директора театра.

— Здравствуйте, Фаина Георгиевна!

Раневская подскакивает на стуле от неожиданности.

— Кто здесь? Кто это?

— Это я, Фаина Георгиевна, Лев Федорович Лосев. Как вы себя чувствуете?

— Благодарю вас, отвратительно. Вы знаете, что в нашем спектакле режиссер уничтожил суфлерскую будку? И я вынуждена играть без суфлера.

— Фаина Георгиевна, у нас в театре вообще нет суфлерской будки.

— А где же сидит суфлер?

— У нас нет суфлера. Но Сергей Юрьевич мне говорил, что Галя...

— Сергей Юрьевич — мой партнер, а Галя — помреж... Суфлер — это профессия (и т. д.). Но я благодарю вас за то, что вы зашли. Теперь это редкость... Вот он, мой платок. (Она начинает надевать тот самый платок, что подали вначале.) Странное время. Суфлерской будки нет, пьес нет, времени ни у кого нет, а зрительный зал полон каждый вечер.

За десять минут до начала Раневская выходит из гримерной. Заглядывает ко мне.

— Почему горит свет, а никого нету?! Какая небрежность!

— Я здесь, Фаина Георгиевна. Я гримируюсь.

— Извините, я вас не увидела. Ой, тысячу раз извините, я помешала творческому процессу.

На сцену ее сопровождает специально прикрепленный к ней помреж — опытнейшая Мария Дмитриевна. Она действует успокаивающе. Раневская сидит за кулисами на выходе и читает свою роль. Мария Дмитриевна машет веером. Я хожу по сцене, проверяю, все ли на месте. Шумит зал за занавесом.

— Дайте руку. Видите, какая у меня холодная рука. А у вас теплая. Я вам завидую. Вы совсем не волнуетесь перед выходом? Я всегда волнуюсь, как дура. А знаете отчего это? Оттого, что я скромная. Я не верю в себя. Я себе не нравлюсь.

— Зато другим нравитесь.

— Кому?

— Вы всем нравитесь.

— Это неправда... Я плохо играю эту роль.

— Вот это — неправда. Вы замечательно играете.

— Может быть, я просто нравлюсь вам как женщина?

— Это само собой.

— Очень галантно... Ммм!

Мы с Марией Дмитриевной помогаем Раневской встать со стула. Слышны команды к началу. Подошла и робко встала рядом Г. Костырева — партнерша Фаины Георгиевны по первому диалогу. Зал за занавесом стихает. Раневская проборматывает начальные слова роли. Пробует жест.

«Яблоки, яблоки, яблоки! — кричат торговки. — Моченые яблоки! Яблоки хорошие! Хорошие яблоки!» Колокольный звон. Сцена заливается светом.

Смотрю на Раневскую, и страшно за нее. Кажется, она упадет при первом самостоятельном шаге. Ее надо вести под руки, как вели мы ее только что. Но она уже не народная артистка, а нянька Филицата. И некому помочь ей. Она сама всем вечная помощница и защитница. Колокольный звон усиливается, растет. Черная щель разрезала занавес. Щель увеличивается, открывается громадное пространство зрительного зала. И... вместо черноты — ослепительный свет прожекторов. Костырева пошла по диагонали к авансцене: «Что ты мне сказала? Что ты мне сказала?» Раневская (уже не Раневская, a кто-тo другой, с другим лицом, с утиной походочкой враскачку, с глазами, уставленными в пол, с указующим перстом вытянутой руки) тронулась вслед — на сцену. И — сразу — овация!

— Зачем? Зачем они хлопают? Они любят меня? За что? Сколько лет мне кричали на улице мальчишки: «Муля, не нервируй меня!» Хорошо одетые надушенные дамы протягивали ручку лодочкой и аккуратно сложенными губками вместо того, чтобы представиться, шептали: «Муля, не нервируй меня!» Государственные деятели шли навстречу и, проявляя любовь и уважение к искусству, говорили доброжелательно: «Муля, не нервируй меня!» Я не Муля. Я старая актриса и никого не хочу нервировать. Мне трудно видеть людей. Потому что все, кого я любила, кого боготворила, умерли. Столько людей аплодируют мне, а мне так одиноко. И еще... я боюсь забыть текст. Пока длится овация, я повторяю без конца вслух первую фразу: «И всегда так бывает, когда девушек запирают», — на разные лады. Боже, как долго они аплодируют. Спасибо вам, дорогие мои. Но у меня уже кончаются силы, а роль все еще не началась... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нет, не так. Я не умею говорить одинаково. Я помню, как выходили под овацию великие актеры. Одни раскланивались, а потом начинали роль. Это было величественно. Но я не любила таких актеров. А когда овацию на выход устроили Станиславскому, он стоял растерянный и все пытался начать сквозь аплодисменты. Ему мешал успех. Я готова была молиться на него. «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька добрая... Она любит свою воспитанницу, свою девочку. А на бабушку нянька злится — зачем запирает внучку... Поликсену... дорогую мою... «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька раздражена. Или это я раздражена? «Муля, не нервируй меня!» Я сама выдумала эту фразу. Я выдумала большинство фраз, которые потом повторяли, которыми дразнили меня. В сущности, я сыграла очень мало настоящих ролей. Какие-то кусочки, которые потом сама досочиняла. В Островском нельзя менять ни одного слова, ни одного! Я потому и забываю текст, что стараюсь сказать абсолютно точно, до запятой. А суфлера нет. А все кругом говорят бойко, но приблизительно. Не ценят слова. Не ценят слово. Не ценят Островского. И всегда так бывает, когда меня нервируют... Муля! Не запирай меня! Всегда так бывает.

А если бы Раневская вышла на сцену, как все обычные актеры, в нормальной заинтересованной тишине? Что было бы? Наверное, не было бы спектакля. Это могло значить только, что зал пуст, никого нет в зале. Последние двадцать лет, если не больше, она начинала свою роль (любую!) только после овации. Дружные аплодисменты благодарности. Просто за то, что видим ее! За все, что уже видели. И вот она с нами. И ничего больше не надо! — «Как не надо? А играть? А спектакль? А моя роль?» — Не надо, не важно, браво, браво! Почти абсурдная двойственность! Как будто перед началом романа стоит жирная точка и слово «конец». И все-таки... все-таки, когда так встречают актрису, когда такой единый порыв, — это праздник. Почти забытый, будоражащий праздник театра.

Первая сцена очень трудная. Как ни разрабатывай действенную структуру, а Островский писал чистую экспозицию, давал «вводные данные». Современные актеры разучились играть спокойно-разъяснительные прологи, а современные зрители разучились их смотреть. Раневская всегда мучилась с этой сценой. Кроме всего, после такого приема ей сразу хотелось ответить чем-то необыкновенным. А ничего необыкновенного в сцене нет. Она дробила сцену на маленькие кусочки и играла, пробуя разные контрастные краски — и голосовые и мимические. Кусочки бывали изумительные. Зыбкина рассказывает о своих бесконечных несчастьях и потом про сына — вот от всего этого и вышел он «с повреждением в уме». Необыкновенно заинтересованно и как-то величаво замерев, Раневская спрашивала, говоря врастяжку: «Какого же роду повреждение у него?» — «Всем правду в глаза говорит».

И, понимая серьезность такого «вывиха сознания», Филицата, мудро покачивая головой, произносила как диагноз, печально утверждая: «В совершенный-то смысл не входит».

В финале десятиминутной сцены Раневская, устав и предвидя близкий отдых за кулисами, играла легко, лукаво, без напряжения, скинув наконец-то груз ответственности. На уход она пела: «Корсетка моя...» Я был против этого пения — чисто гастролерская добавка. К тому же мне казалось, что «Корсетка», спетая единственный раз в конце спектакля, должна потрясать неожиданностью. Убедить в этом Раневскую я не смог. Почти всегда на уход Раневская пела. Пение заглушали аплодисменты. Почти всегда. Когда их не было (один-два раза за два года), Раневская впадала в молчаливое отчаяние. Это жуткий контраст — овация на выход и уход в тишине, «под стук собственных шагов», как говорят в театре.

К себе в гримерную Фаина Георгиевна не поднимается. Весь спектакль сидит на сцене в кулисах. Учит роль по тетрадке. Изливает на Марию Дмитриевну свои обиды. Все вслух. Кашляет, жалуется на сквозняк, на духоту. Бывает, голос ее слышен на сцене. Когда он звучит совсем уж громко, я бегу к ней, умоляюще складываю руки на груди, а потом показываю на уши — слышно, слышно вас! Она сперва не понимает, потом пугается, закрывает рот руками. Через несколько минут ее снова слышно.

Раневская не могла выйти на сцену сама. Ее нужно было «выпускать». Суфлера она уступила, но эту традицию старинного русского театра сохранила. Помреж должен тронуть за плечо и сказать: «Ваш выход» или просто и грубо: «Пошла». И тогда... пошла. И так на каждый выход. А их в «Правде...» у Филицаты десять. Мария Дмитриевна блестяще исполняла poль помрежа XIX века. Вот она растирает мерзнущие руки актрисы, вот машет на нее веером. Утешает, шепотом ободряет. Потом властно говорит: «Приготовились!» Помогает встать со стула. И на равных, по-деловому, приказательно — «Пошла!»

Бежит! Бежит через всю сцену Раневская.

«Ай, что он тут наделал-то! Что натворил! На-ка, хозяевам в глаза так прямо... Что ты, что ты? Опомнись! Тебя хотят за енарала отдавать...». (О, как она произносит этого «енарала» — это куда больше и невероятнее, чем «генерал»!)

«На что он тебе? Он тебе совсем не под кадрель». Мощно звучит у Фаины Георгиевны каждое необычное словечко Островского. Поликсена сует няньке в руки деньги: «Поди, купи мне мышьяку!» Отшатнулась нянька, вздрогнула всем телом... раз, другой. Застонала. Как-то странно взревела басом. Повернулась к зрителям. Она одна на сцене. И в ней все. Не забыть. Этот полуоткрытый рот. Беспомощная рука, и в ней страшный рубль, данный для покупки отравы. И не идут, долго не идут слова. Только звуки. И, наконец: «Ай, погибаю, погибаю». Лучшее, великолепнейшее, что было в этой комической роли, — трагические всплески. И для трагедии была создана Раневская, и для трагедии тоже. Думаю, что это ее жанр, но она почти никогда не играла его в чистом виде. Только отдельные мгновения. Так и здесь. Одно мгновение. Какой-то стон и два слова. И потом фраза: «Вот когда моей головушке мат пришел». Это уже снова забавно, жанрово, комично. Занавес, конец акта.

Всегда ли так? Всегда не так! Иногда — нарочито скрипучим голосом: «Погиба-а-ю!», давая понять, что такое страшное слово на пустом месте — не от чего тут погибать, то есть — как положено в комедии. Иногда по-другому. Иногда еще как-нибудь. Но однажды (или все-таки много раз?) — это трагическое полнозвучие. Его-то и не забыть. В нем-то и суть.

— Я не могу без партнера. Партнер для меня — это все. Я не могу без общения. Я должна видеть глаза. Но случается, что в этих глазах я вижу вульгарность или даже хамство. Я теряюсь, не могу играть. Я завишу, целиком завишу от партнера. Дорогая моя, куда вы смотрите? Смотрите на меня. Товарищ режиссер, можно, я буду держать ее за руку и притягивать к себе? Я плохо вижу... Еще ближе...

— Фаина Георгиевна, но ведь и зрители хотят вас видеть. Сейчас видим просто два чепчика, два затылка. Откройтесь, пожалуйста. Как хорошо, когда вы смотрите на нас.

— Я не умею играть на публику. Я должна говорить в глаза партнеру.

— «На публику» — не надо, но все-таки для публики.

— Я потому перестала сниматься в кино, что там тебе вместо партнера подсовывают киноаппарат. И начинается — взгляд выше, взгляд ниже, левее, подворуйте. Особенно мне нравится «подворуйте». Сперва я просто ушам не поверила, когда услышала. Потом мне объяснили — значит, делай вид, что смотришь на партнера, а на самом деле смотри в другое место. Изумительно! Представляю себе, если бы Станиславскому сказали: «Подворуйте, Константин Сергеевич!» Или Качалову... Хотя нет... Качалов был прост и послушен. Он был чудо. Я обожала его. Он, наверное, сделал бы, как его попросили... Но я не могу «подворовывать». Даже в голод я не могла ничего украсть: не у другого — помилуй бог! — а просто оставленного, брошенного — не могла взять чужого. Ни книги, ни хлеба... и взгляд тоже не могу украсть... мне нянька в детстве говорила: чужое брать нельзя, ручки отсохнут. Я всегда боялась, что у меня отсохнут ручки. Я не буду «подворовывать»...

— И не надо. Не об этом речь. Но ведь и в жизни мы довольно редко говорим, уставясь в глаза друг другу. Это исключение. Обычно наш взгляд перемещается. Мы оглядываем пейзаж, интерьер, или, как говорится, «блуждаем взглядом», или смотрим в одну точку, или заглядываем внутрь себя.

— Это понимаю... говорит сама с собой... Рядом сидит другой человек, а она говорит сама с собой. Это возможно... Сумасшедшая старуха сидит в беседке и говорит сама с собой... это нормально.

Раневская проигрывает кусок сцены, показывая раздвоение личности. Очень смешно. Потом играет (именно играет, а не рассказывает) случаи, старые анекдоты на тему «склероз» и «маразм». Это так точно, так обаятельно при всей гиперболичности, что ничего не хочется делать — только сидеть и смотреть, смотреть на это без конца.

— Давайте попробуем еще раз, — говорю я. — Как хорошо видеть ваше лицо — прямо на нас, в фас. Тогда все доходит — и глаза, и мимика, и вся игра...

— Я не играю, я живу на сцене! — грозно кричит Раневская.

— Пожалуйста, с самого начала!

Она хватает партнершу за руку, близко притягивает ее к себе. Говорит почти вплотную. Лицом к лицу. И лица не увидеть.

Фаина Георгиевна никогда не концертировала соло. Никогда не выходила на сцену одна, хотя массу всего знала наизусть и дома читала великолепно. У нее действительно была какая-то абсолютная необходимость в партнере. Все, что в фас, все, что прямо в зал, ей казалось нескромным, недопустимым. Все, что в профиль, освобождало от груза ответственности и давало импульс к игре. Но Раневская остро и очень профессионально чувствовала реакцию зала, великолепно ощущала приливы и отливы внимания. Зал нужно «взять — значит «отпустить» партнера и направить энергию прямо на зрителей. Зал взят. Но это «нескромно» и не по системе — смотреть в зал. И снова Раневская вертит партнером, будто ищет точку, где сольются наконец две противоположности, и партнер станет залом — близким, послушным, а зал станет партнером — понимающим, реагирующим. Как живописец преодолевает плоскость полотна и создает перспективу картины, так Раневская зримо преодолевала условность театра в поиске секунды подлинного или, вернее, сверхподлинного момента жизни.

У Грознова с Филицатой две небольшие сценки — во втором и в четвертом актах. Они старинные приятели, эти старые люди. Они заодно. Только Грознов «игрун» — может что-нибудь учудить и испортить все дело. С другой стороны, именно потому что «игрун» — на него вся надежда. Ведь только чем-нибудь невероятным можно прошибить хозяйку. Ее ни логика, ни мольба не убедят. Ее и «пушкой не прошибешь»... Сценки проходные, не нагружены острым конфликтом, поворотом сюжета. Это прелюдии к будущим событиям. Мы сидим с Раневской, разделенные столом. В комнате еще Зыбкина — владелица квартиры. Грознов чудит, интригует. То смирненьким старичком маразматиком себя явит, то вдруг ляпнет такое, что Зыбкина вздрогнет и напряжется. У Филицаты одна задача — не дать ему «разойтись», не дать до времени никому обнаружить, кто он таков на самом деле. Филицата смягчает его «ляпы», советует, как дальше действовать, деликатно внушает, наставляет, даже деньгами снабжает старика. Значит, действие — утихомиривать «взбрыки» Грознова и давать Зыбкиной приемлемое их объяснение — дескать, много пережил человек, многое совершил, чуть со странностями, конечно, но... бывает! Состояние Филицаты — тревога: как бы не лопнула вся затея.

Это все Раневская играла. Это — «по задаче». А вот было еще нечто, идущее лично от нее. Тут-то и «изюминка». Она сама веселилась душой от этих «взбрыков». Ей самой очень хотелось что-нибудь учудить. Эх, текста для этого нет. Замечательную роль написал А.Н. Островский. Но не для Раневской. Ей бы Грознова играть! Вот тут бы она выдала, да жаль — роль мужская. Ну ладно, текста нет, но есть же интонация! Есть жест, есть глаза! Чудить — не чудила, а желание в них светилось. И так объемно все звучало, и с хитрецой, и с подколом, и по-доброму: «...вы, отдохнувши, сегодня же понаведайтесь к воротам. У нас завсегда либо дворник, либо кучер, либо садовник у ворот сидят; поговорите с ними, позовите их в трактир, попотчуйте хорошенько! Своих-то денег вам тратить не к чему, да вы и не любите, я знаю; так вот вам на угощение!» И рублик шмяк на стол. Тот самый, что на мышьяк был дан. Вот он куда пойдет.

«Расскажите, в каких вы стражениях стражались...». А Грознов глухим прикинулся, руку трубочкой к уху тянет (кстати, это мне Раневская предложила). Она наклонилась и уже с открытым смехом гаркнула: «В каких стражениях стражались!!!» — что ж ты, дескать, старый черт, совсем уж собственное геройство позабыл?

В четвертом акте при открытии занавеса сцена пуста — никакой мебели. И стоят двое на пустой сцене — Грознов, в полной военной форме, при орденах, и Филицата. Стоят и смотрят друг на друга. И тут случались аплодисменты. Но другого рода, нежели первая овация. Здесь реакция «ни на что» бывала лишь в том случае, когда накат спектакля вел к этому, когда к четвертому акту зрители оказывались по-настоящему втянутыми и в события, и в игру... Зал радовался — опять эта парочка, чего-нибудь да устроят! Вот это ощущение «парочки» — самое радостное из подаренных мне Раневской как партнеру. Мы прогуливались, взявшись за руки. Она толковала — где и что в доме расположено. Где что спрятано. И опять в маленькой сценке, в десятке небольших реплик, эта дивная смесь — и гордость за богатство, и презрение к богатству. И обстоятельность и озорство. И какое-то неизвестно по каким причинам возникшее... кокетство, что ли?

«Вот. Сила Ерофеич, я вам все наши покои показала; а теперь подождите в моей каморке!.. Когда нужно будет, я вас кликну». И подмигнула, и плечиком сделала... и ручкой!

Руки Раневской. Морщинистые, сильные, мягкие, но не пухлые, обтянутые тонкой, как бы стеклянной пленкой кожи. Часто мерзнут эти руки. Даже когда жарко.

Сидим в проходной комнате возле сцены. Идет спектакль.

— Я простужена. Всем мешаю своим кашлем. Я кашляла на сцене. Зрители это слышали. Это ужасно. Я плохо играла.

— Вы замечательно играли.

Я знаю, что никогда нельзя соглашаться с самокритикой Раневской, даже если она настаивает. Этого она не прощает.

— Плохо, плохо. Найдите другую актрису. Вы знаете, мне тяжело. Такая долгая зима. Я не выношу холода. Я ведь южанка. У нас в Таганроге зима была короткая. А здесь север. Я не могу привыкнуть за пятьдесят лет. И на сцене дует.

Входит наш актер В.И. Демент, участник спектакля, цыган, замечательный гитарист. Он присаживается рядом и перебирает струны. Это случается частенько во время спектакля. Раневская любит гитару и цыганское пение. Демент тихо напевает. Раневская слушает. Молчит, печально глядя в пространство.

— Спасибо, дорогой, спасибо! (Демент уходит на сцену.) Возьмите меня за руки. Чувствуете, какие холодные?.. Если бы вы знали, как мне страшно умереть. (Смотрит прямо в глаза. У меня захолонуло сердце.)

Дверь открылась:

— Приготовились, Фаина Георгиевна!

Идет третий акт. Сумерки в доме. Близится тайное свидание молодых, устроенное Филицатой. И она тихонько топочет по комнатам — где хозяйка, где сынок, что делают? Не накрыли бы! Вошла... и замерла в полутьме. В другом углу почти невидимая хозяйка... к графинчику прикладывается. Хотела Филицата проскользнуть незаметно, но та окликнула. Я очень любил эту сцену Сошальской и Раневской. Барабошева выспрашивает слухи. И слухов много, и слухи все неприятные. Нянька выбалтывает помаленьку: сын пьет, деньги утекают... И присела нянька. Чего не присесть — сорок лет она в доме живет, когда-то с хозяйкой почти подругами были. Присела... Хозяйка заметила и так посмотрела, что поднялась старая нянька. И вдруг обидно ей стало. И, тогда... мощно, грозно... пошла прямо на хозяйку. Та снова: «Еще чего не знаешь ли? Так уж говори кстати, благо начали!» Филицата молча идет, идет. И потом сильно, откровенно, уже ничего не боясь, не рассчитывая: «Платона даром обидели — вот что! Он хозяйскую пользу соблюдал и такие книги писал, что в них все одно что в зеркале, сейчас видно, кто и как сплутовал. За то и возненавидели».

А тема-то запретная — и Платон, и книги расчетные. И отрезала хозяйка. Рявкнула! Ушла. Филицата одна. Переминается с ноги на ногу. Дышит шумно. И вдруг... скроила гримасу — передразнила хозяйку — «у-те-те-те»... И плюнула! Плевок на сцене — трюк опасный. И грубо и избито. Но ведь вся штука — как сделать! Раневской можно.

В сцене ночного свидания Раневская тоже пользовала трюки яркие, почти клоунские: вздроги, испуги, хватание за сердце, передразнивания. Я всегда наслаждался, глядя на стиль ее исполнения. Сами трюки виданы сотни раз — в цирке, в оперетте, в театре — хорошем и плохом. А Раневская все это видела (и делала, наверное!) тысячи раз в разных ролях. Прелесть заключалась в том, что она и не скрывала цитатности. Это были веселые воспоминания о том, как следует играть такой жанр. И в лучших спектаклях — совсем легко. Проходно, не задерживаясь, двигаясь к главному. А главное — нежная сцена с Поликсеной, последние наставления молодым. Тут любимая фраза Раневской, «зерно роли», по ее мнению: «Я рада для тебя в ни-и-иточку вытянуться».

А потом пошло, покатилось. Молодых влюбленных накрыли. Шумно и страшно стало в саду и на всей барабошевской территории. Большим избиением, а то и убийством попахивает дело. Кинулась Поликсена на защиту любимого. Рискуя, сильно рискуя — ведь и ее не пощадят.

У Филицаты в этой длинной сцене реплик нет. Думали — пусть отдыхает. Фаина Георгиевна за кулисами. Не надо ей участвовать в этой сцене.

— Это невозможно! Ее девочку дорогую так обижают, а она в это время за кулисами? Я буду на сцене. Она ж ее защитить хочет от этих зверей. Да нет — зверь так не поступит. Вы знаете, я люблю зверей больше, чем людей. Они несчастны и беззащитны. У них нет хитрости. Я не сплю уже много ночей и думаю о птицах. Как же им холодно и голодно. Соседи злятся на меня за то, что я приманиваю птиц. А они гадят. Птицы, конечно, а не соседи. Ну, конечно, гадят! А как же им быть? Я высыпаю по килограмму зерна в день на подоконник. И они едят без конца. А потом гадят. Но их невыносимо жалко. У них такие тонкие ноги. Ночью я не сплю и все время думаю, как холодно этим тонким ногам. Нет-нет! Нянька, конечно, прибежит за своей девочкой. Я буду участвовать в этой сцене.

И выходила. И молча охала, и глаза наливались слезами — в толпе, на неосвещенном краю сада. Нет, это вовсе не буквоедство — мол, у Островского написано, значит, я обязана. Это и не дисциплина — дескать, покажу пример. Это исполнение морального долга. Она выходила в этой сцене и, почти невидимая, играла, переживала, тратила свои силы не для зрителей, не для примера коллегам, а для реальной Поликсены, как реальная любящая старуха Филицата.

Сложен человек. Всякий сложен. Много намешано в человеке. Потому и интересен. Сплетаются биографические нити с генетическими. Сплетаются дурные и добрые побуждения. Спутываются ясные намерения ума с простыми требованиями жизни. Сердечный импульс дает толчок в одну сторону, а физиологический императив — в другую. Нити общественного долга и личного интереса стремятся к слиянию в красивый узор, а он порой оборачивается уродливым узлом. Но если внутри у большинства из нас замысловатый клубок нитей, то Раневская была соткана из морских канатов. Великолепна и красива ее сложность. И от крупности все противоречия ее личности воспринимались как гармоническая цельность. Редки такие люди.

Так случилось, что многие годы она провела почти безвыходно в четырех стенах. Но сохранила острое любопытство к жизни во всех проявлениях: к политике, к психологии современного человека, к смешному, к людским слабостям, к новым книгам, к новым талантам. Едкая насмешливость при постоянно возвышенном складе ума и сердца. Не терпела «тонности в общении, но при этом органически неприемлела малейшую фамильярность. Тяга к общению и потребность одиночества. Взрывы гнева и сентиментальность. Самоутверждение, обидчивость, подозрительность, и при этом — широта души, искренняя беспощадная самокритика, непостижимое умаление, даже уничижение своих достоинств, талантов (например, писательского дара). Безмерная печаль и могучий нутряной оптимизм. Жалостливая любовь ко всем людям и громогласный искренний патриотизм, безоговорочное предпочтение своих (во всем наше лучше!): русский язык, русский образ мыслей, русский стиль жизни, русские традиции. И еще: непреходящая гордость оттого, что она советская гражданка и советская актриса — по собственному выбору! Поступок совсем ранней юности. Вся семья эмигрировала после революции. Она — единственная из семьи осталась. С народом, со страной, с революцией, с русским театром. Так говорила Раневская — не с трибуны, не в интервью, а в своей комнате один на один среди разных других разговоров. Канаты, канаты сплелись в ней! Огромный масштаб. Карта в размер самой местности. Глубина памяти в размер века.

— Я помню этот ужасный день. Мама вскрикнула в соседней комнате. Я вбежала. Мама, страшно бледная, лежала без сознания. На полу валялась газета, а в траурной рамке дорогое, любимое лицо. Лицо Чехова. В тот день я стала читать его «Скучную историю». Мне было восемь лет.

Боже ты мой! — что тут еще скажешь? В жаркий июльский день 1984 года мы сидим в кухне у Раневской, завтракаем, говорим о нынешних делах театра, и вдруг она вспоминает впечатление от смерти Чехова — 1904 год! Боже ты мой!

— У вас сегодня концерт? Бедный... Что же вы будете читать?

— Сегодня поэзию.

— П-о-эзию. Пожалуйста, не меняйте звук «о», не говорите его между «о» и а». В этом слове «о» должно звучать совершенно определенно — пОэзия. Какую пОэзию?

— Есенин, Мандельштам, Пастернак, переводы Цветаевой — в общем, классика XX века...

— Ося... Боря... Марина...

Всех знала. И они знали ее. Сколько было пережито вместе. И врозь. И беда друга больше, чем своя беда. А какие праздники были! Какие встречи после долгой разлуки! И размолвки были. И смешное было. Много смешного. В рассказах Раневской даже самые горькие, трагические эпизоды не только окрашены, но пронизаны юмором. Все подлинно, достоверно, душевно, но еще и обыграно.

Как бы слушали Раневскую, как зачитывались бы ее воспоминаниями, хотя бы только из жгучего интереса ко всем этим именам. Даже сейчас, особенно сейчас, когда наконец-то их широко издают, когда, извлеченные из полузабвения, они становятся, признаемся, почти модой. А несколько лет назад каждое слово Раневской о них было бы воспринято как откровение.

Ведь она их знала. И помнила. Почему же не рассказала людям? Опасалась? Может быть, отчасти и это, но главное в другом. Лень? О нет! Написано было много. Говорят, несколько толстых тетрадей. И уничтожено ею. Это она сама мне сказала.

— Почему, Фаина Георгиевна?

— Я не писатель. А потом... ведь стихи их остались. Вот пусть читают их стихи. Это лучше всего.

Несколько страниц, написанных уже в последние годы, она дала мне прочесть (переписать не разрешила). Это была великолепная проза — сжатая, выразительная, глубокая и оригинальная. Потом сказала, что и эти листки разорвала. В другой раз — что отправила в ЦГАЛИ, в свой архив, хранящийся там. Может быть, там и прежние записи?

— Ну, еще кого читаете в концерте?

— Шекспира?!.

Я смотрю на Раневскую и чувствую, как волосы мои встают, дыбом и голова туманится... Вот сейчас возьмет и скажет: «Вилл!» Раневская поняла. Хохочет.

— А знаете, вот к Пушкину у меня такое отношение, как будто мы можем еще встретиться или встречались когда-то. Меня врач спрашивает: Как вы спите?» Я говорю: Я сплю с Пушкиным». Он был шокирован. А правда — я читаю допоздна и почти всегда Пушкина. Потом принимаю снотворное и опять читаю, потому что снотворное не действует. Тогда я опять принимаю снотворное и думаю о Пушкине. Если бы я его встретила, я сказала бы ему, какой он замечательный, как мы все помним его, как я живу им всю свою долгую жизнь... Потом я засыпаю, и мне снится Пушкин.

В ее отношении к великим (в том числе к тем, кого она знала, с кем дружила) был особый оттенок — при всей любви — неприкосновенность. Не надо играть Пушкина. Пожалуй, и читать в концертах не надо. А тем более петь, а тем более танцевать! И самого Пушкина ни в коем случае изображать не надо. Вот у Булгакова хватило такта написать пьесу о Пушкине без самого Пушкина.

— Но тот же Булгаков написал «Мольера», где сам Мольер — главная роль.

Отмалчивается, пропускает. Когда говорят, что поставлен спектакль о Блоке, балет по Чехову, играют переписку Тургенева, что читают со сцены письма Пушкина, она говорит: «Какая смелость! Я бы не решилась». И чувствуется, что не одобряет. Обожая Чайковского, к его операм на пушкинские сюжеты относится как к нравственной ошибке. Пушкин для нее вообще выше всех — во всех временах и во всех народах. Жалеет иностранцев, которые не могут читать Пушкина в подлиннике. Возможность ежедневно брать с полки томик с его стихами считает великим счастьем.

Раневская болеет. На столике возле кровати том Маяковского. Раскрываю. Вижу ее крупный неровный почерк. И еще что-то другим почерком. Листаю — еще заметки, прямо на полях, с загибом вниз. Вот что там было: «Блистательной Фаине Георгиевне на память обо всех нас. Лиля. 2.3. 48».

Далее рука Фаины Георгиевны:

«Сейчас мне сказала Людмила Толстая, что Лиля Брик приняла снотворное и не проснулась... 78 г. августа 8-ое число. Она знала, что я крепко люблю Маяковского...»

На титуле: «Из моих любимейших. Раневская».

Среди текста книги, под стихотворением «Внимательное отношение к взяточникам»:

«А сами, без денег и платья придем,
поклонимся и скажем:
Нате!
Что нам деньги, транжирам и мотам.
Мы даже не знаем, куда нам деть их.
Берите, милые, берите, чего там!
Вы наши отцы, а мы ваши дети.
От холода не попадая зуб на зуб,
станем голые под голые небеса.
Берите, милые! Но только сразу,
чтоб об этом больше никогда
не писать», —

рукой Фаины Георгиевны: «Гений! Бедный мой».

На последнем листе книги: «Такой мой, такой неземной, люблю, нестерпимо жалко. Люблю, жалею, тоскую по нем. Гений он скромный... Перечитываю. 83 и год».

Взяв фамилию «Раневская» из «Вишневого сада», Фаина Георгиевна обладала некоторыми чертами чеховской героини — например, расточительностью. Тратила не на себя! Она могла послать помогающую ей по хозяйству женщину за хлебом и за молоком и еще к директору гастронома — попросить для нее две дорогие коробки хороших конфет. Одна коробка тут же вручалась в благодарность за принос молока и хлеба, другая назавтра — медсестре, которая делает уколы. Все это кроме денежной платы. Но ведь каждый день так нельзя. Деньги утекали, как песок между пальцев.

На продажу шли не просто дорогостоящие, но и дорогие сердцу картины. Постоянная забота — что подарить, чем отблагодарить. Щепетильность ее в долгах была невероятной.

— Когда закончились съемки «Золушки», я сразу получила какую-то большую сумму денег. То есть не большую, деньги тогда были дешевы, а просто очень толстую пачку. Это было так непривычно. Так стыдно иметь большую пачку денег. Я пришла в театр и стала останавливать разных актеров. Вам не нужно ли штаны купить? Вот, возьмите денег на штаны. А вам материя не нужна? Возьмите денег! И как-то очень быстро раздала все. Тогда мне стало обидно, потому что мне тоже была нужна материя. И к тому же почему-то вышло так, что я раздала деньги совсем не тем, кому хотела, а самым несимпатичным.

— В 46-м году мы были в Польше. Сразу после войны. Какая разруха, какой голод! Я проходила мимо рынка и увидела изможденную нестарую женщину, одетую ужасно. Она сжимала в руках что-то жалкое. Я подошла к ней. И она протянула мне этот непонятный жалкий сверток. Я вынула все деньги, которые были со мной, и попыталась ей вручить. Она отступила, подняла голову и сказала укоризненно: «Пани, я бедная, но я не нищая». — Раневская показывает с акцентом и с подробной передачей смен психологических состояний. — Как мне было стыдно и неловко, что я не могла ей помочь...

Раздать все... Стыдиться денег в руках... Толстовство? Да, пожалуй, очень близко. И ее вегетарианство было, конечно, не только выполнением рекомендаций врача, но проявлением собственного ее мировоззрения. Мировоззрения очень определенного, в принципиальных вопросах — неколебимого. Но выражалось оно всегда артистично — либо в виде разыгрываемых «случаев», показа характеров, либо в виде формул, суждений, — как правило, в парадоксальной, шутливой форме.

— Говорите, у него успех? Я рада. У него много успехов, и они ему нужны. Он талантливый... Очень! Но глубоко невежественный. Бедный! Бедный!

— Много бегают актеры. Вы все работаете на износ, на полное стирание себя. Что? Раньше? Да, пожалуй, тоже бегали. Да, помню. Это правда. Но в провинции мы очень много работали в театре — ведь каждую неделю премьера. Каждую неделю! А в Москве — да! Халтурили артисты. (Смеется.) Эта «халтура» бывала высочайшим искусством. Но были концерты. Много. И кино. Мхатовцы много концертировали... Но это было голодное время. Вот я вам скажу, в чем беда современного театра... главная беда: халтурщиком стал зритель! Он позволяет актерам делать на сцене бог знает что и ходит в театр на что попало!

— Я жалею иностранцев. Ну, во-первых, у них нет Пушкина... Это я уже вам говорила... а потом, они всегда стоят около гостиниц и так громко смеются... и у них такая гладкая кожа на лице... и волосы хорошо уложены... и главное, такой громкий смех, с открытым ртом: «А-ха-ха-ха!» Это ужасно — быть такими богатыми, такими беззаботными... это ужасно... так громко смеяться посреди города... бедные! бедные!

Слово это у Раневской весьма многозначно. И вовсе не только жалость выражает оно. А еще, и очень часто, — отрицательную оценку, неприятие, неприязнь. В других случаях — наоборот, преклонение, еще в каких-то — родственность, полное понимание, единство. Все дело в интонации, в контексте. Что ж, на то она и актриса, на то и артистка.

...Развязка! Все тайны наружу. Поликсена заперта в своей комнате, и выхода ей оттуда назначено два — либо замуж по воле бабушки, либо в монастырь. По всему дому идет расправа. Пришла очередь и старой няньки. «Филицата!» — грозно окликнули из залы.

Побежала, затрусила, переваливаясь уточкой: «Кому что, а уж мне будет». И поначалу на все окрики и риторические вопросы: «Как это ты недоглядела? Аль, может, и сама подвела?» — отвечает привычной полуправдой: дескать, «жалость меня взяла», думала, «поговорят с парнем, да и разойдутся», хотела как лучше, а вон что вышло — виновата!

«— Ну, сбирайся.

— Куда сбираться?

— Со двора долой. В хорошем доме таких нельзя держать».

Тут что-то случалось с глазами Раневской, что-то случалось со светом и с атмосферой на сцене. Не было ни вздрога, ни «аха». Вообще никакой реакции. Странный покой. А глаза смотрели с какой-то завораживающей... неопределенностью. Испуга нет, обиды... нет, гнева, упрека... мольбы — ничего нет. Спокойная задумчивость. И еще улыбка. Чуть-чуть. И тоже без выраженного состояния — и не насмешка, и не горечь, и не веселье.

«— Во-о-от выдумала! А еще умной называешься... Сорок лет я в доме живу...

— С летами ты, значит, глупеть стала.

— Да и ты не поумнела, коли так нескладно говоришь...».

Вместо привычного юления да поклонов Филицата всерьез обсуждает оскорбления, которые ей сыплют, и всерьез отвергает их. Отстраненность человека, перешедшего какую-то важную грань.

«Кто ж за Поликсеной ходить-то будет? Да вы ее тут совсем уморите... Я вчера... у ней изо рта коробку со спичками выдернула... Нечто этим шутят?»

Сошальская в роли Барабошевой находила в этой сцене по-настоящему суровые, даже жесткие краски. Никаких мелких эмоций по данному поводу, никаких «захлестов» или сказанного «в сердцах». Мавра решение принимала, как камень клала. Это философия, давшаяся суровым своим опытом и еще более суровыми опытами над другими.

«Кто захочет что сделать над собой, так не остановишь. А надо всеми над нами бог... А тебя держать нельзя: ты больно жалостлива», — отрезала хозяйка.

Вот так-то! Пусть слабый сгинет, пусть больной умрет. На все божья воля. Ни жалости, ни пощады! Нянька уловила эту ноту. Да, все всерьез. И Поликсене, как давеча Платону, «душу вынут», и старая нянька по миру пойдет. Филицата еще не знает, что сделает, но говорит, как никогда не говорила или десятки лет не говорила — подчеркнуто на ты, нисколько не угождая, не сердясь и не прося. Заговорила, как в вечность глядя.

«Не к одной я к ней жалостлива, и к тебе, когда ты была помоложе, тоже была жалостлива. Вспомни молодость-то...».

И дальше опять включается тема основной интриги пьесы.

«А ты забыла, верно, как дружок-то твой вдруг налетел? Кто на часах-то стоял? Я от страху-то не меньше тебя тряслась всеми суставами, чтобы муж его тут не захватил».

Это возникновение из дальних времен фигуры Грознова, как молодца-удальца, неожиданная материализация мифа о любви, «первой красавицы в Москве» к лихому воину — все это забавно и снова в жанре комедии. Так и игралось. И зрители тут много смеялись. Однако раз приоткрывшаяся пропасть, бездна — не забывалась. Есть рубеж, за который нельзя перейти безнаказанно. Не знаю, имел ли в виду Островский такой оборот в этой сцене, но у Раневской он был. Был с первой читки и на всех репетициях. И на всех спектаклях. Для меня основная тональность спектакля строилась с учетом этой ноты — чисто трагической, найденной Раневской на самом раннем этапе работы. Именно от этой ноты не успокоительная точка ощущалась в названии, а все растущий вопросительный знак: «Правда — хорошо, а счастье лучше???» Неужто так? И во веки веков? И не соединить? И не выстоять правде против счастья?

«— Солдатик этот бедненький давно помер на чужой стороне.

— Ох, не жив ли?»

А зрители-то Грознова уж во всех видах повидали! Во как закручено!

«— Никак нельзя ему живым быть, потому я уж лет двадцать за упокой его души подаю: так нешто может это человек выдержать?

— Бывает, что и выдерживают».

Тут уж хохот в зале стоит, а то и аплодируют.

«— Что я прежде и что теперь — большая разница; я теперь очень далека от всего этого и очень высока стала для вас, маленьких людей.

— Ну, твое при тебе.

— Так ты пустых речей не говори, а сбирайся-ка подобру-поздорову! Вот тебе три дня сроку!»

Ну что ж? Может, это и сказка. И три дня, как из сказки. И мы, зрители, знаем, что Грознов сейчас явится из своего тайника и уж наверное сломает все железные решения хозяйки. И Филицату тогда оставят доживать жизнь в доме, а не выкинут на улицу. Может, сказка и с добрым концом. А может, и нет.

Вот Раневская кинулась вслед за хозяйкой, а двери перед ней захлопнулись. Ткнулась. Отпрянула. Огляделась невидящими глазами. И стала бормотать: «Да я-то хоть сейчас... (это про уход). Поликсену только и жалко, а тебя-то, признаться, не очень... Сорок лет я в доме живу... сорок лет... Поликсену жалко... сорок лет... Поликсену жалко...»

Все слова Островского... Все Филицатины. Все из этой сцены. Только повторены многократно и в том порядке и ритме, который импровизировался Раневской на каждом спектакле по-разному.

«Жалко... Поликсену... А тебя, Мавра Тарасовна, не жалко... Но раньше — такая уж я от рождения — и к тебе была жалостлива, когда ты помоложе была».

Вот сколько раз слово «жалость» варьируется! «Бедные! Бедные! Я их (его, ее, вас) жалею», — говорит Раневская в жизни. Но я уже отмечал многозначность этого слова в ее устах. Та же многозначность звучала и на сцене. И кроме буквальной жалости через это слово прошли любовь, христианское прощение, непримиримость и даже приговор. Так актриса повела свою Филицату от благостности, от вполне возможной здесь условной сказочности к реальной психологической драме живого человека. И в том, как уходила Филицата после этой сцены, была драма одиночества, драма брошенности, драма человеческой неблагодарности.

Потом будет еще встреча Мавры Тарасовны с Силой Грозновым. Будет финал, где полетит со своего поста злодей Мухояров и раздавлен будет сынок Амос, а Платоша и должность получит, и Поликсену в жены — ну, как в сказке, все к одному. И будет «конгресс», где все персонажи рассядутся на праведный суд. И в центре все та же Мавра — непоколебимая и теперь уже праведная. А сбоку, последняя в ряду, Филицата — Раневская. Она помалкивает. И тоже вроде в «конгрессе» сидит. И ей тоже награда вышла — из дому не прогнали, доживать позволили. А ведь сделала-то все дело она! Грознова разыскала, Поликсену уберегла, Платона от тюрьмы спасла, все повернула она. По сказке, по веселой комедии — крутила добрая комическая старуха интригу и выкрутила. По жизни... а поглядите на Раневскую, сидящую сбоку. Вот и видно, что по жизни. В ней! В ней назревает последняя нота спектакля, ее последний уход.

Как я виноват! Перед зрителями, перед памятью о Раневской. Телевидение решило снимать спектакль. Прямо из зала, по ходу. А я, как режиссер, возразил — качества не будет. Поговорил с Фаиной Георгиевной. Она, конечно, против. Для нее театр с камерами не совместим. Хотели снимать скрытой камерой. Но я-то знал, что много совсем темных сцен. Значит, надо будет добавить свет, и сильно добавить. Раневская заметит, разволнуется. И вообще — надо подготовиться, снять достойно. Отложили. Снимем осенью. Кто знал, что время уже отмерено, что не месяцами, а днями считать надо. Оправдания есть, а вина остается. Не сняли.

Съемка была назначена на 19 мая 1982 года. И отменена. А спектакль шел. Это был страшный спектакль. С первой сцены она стала забывать текст. Совсем. Суфлируют из-за кулис — не слышит. Подсказывают партнеры — не воспринимает. Отмахивается. Мечется по сцене и не может ухватить нить. Вторая картина — совсем катастрофа. Мы сидим по двум сторонам стола. Сколько раз уж это было! Ну, случалось, и забывалось что-то. Но был уговор: в этом случае Грознов сам намекнет на то, что должна посоветовать ему Филицата. Если пауза затянется, Грознов повернется к няньке и скажет громко: «Я, отдохнувши, сегодня же понаведаюсь к воротам!» — и подымет средний палец, как восклицательный знак. А Филицата встрепенется, шумно втянет воздух и, весело сверкая глазами, не спеша, подробно, звучно: «Да-а-а! Вы, отдохнувши, сегодня же понаведайтесь к воротам!»

И если этим не кончилось — ну что ж, поехали дальше. Грознов как бы вспомнит: «У вас там всегда либо дворник, либо садовник сидит?!» А Филицата: «Вот-вот... у нас завсегда либо дворник, либо кучер (интонация подчеркивает — кучера пропустил, Островского точно говорить надо), либо садовник у ворот сидят».

Думаете, скучно было два раза один и тот же текст слушать? Да нисколько! Когда такой казус случался при хорошем настроении — только сверкало все. Раневская так лихо, так красиво и смачно выкладывала интонацию при повторе текста! И еще глазами намекала (а потом за кулисами и говорила): «Вот как славно под суфлеpa-то играть. Зубрить текст — дело, конечно, святое, но все же не главное. Главное — живой жизнью жить, а не по закоулкам памяти шарить. Подать текст зрителю! Суфлер должен подать текст актеру, а актер — зрителю. Вот театр! Только это уметь надо». Раневская — умела. Когда случались такие диалоги-подсказки, весело бывало. И Галина Костырева — третья наша партнерша по этой сцене — сидит, улыбается счастливо. И по залу ходят волны доброжелательного тепла. А память что — память слабеет с годами. Вот душа не слабеет. Не должна слабеть, если сам ее не слишком изнашиваешь. Раневскую всегда смешило излишнее восхищение чисто техническими, легко поддающимися анализу сторонами актерского дела.

— Вася Качалов обожал читать наизусть. Вы не подумайте, я не из фамильярности зову его Васей — это он настаивал. Почему-то стеснялся, если звали Василием Ивановичем... Читать обожал. Это было трогательно, но иногда мучительно — он слишком много знал наизусть. И вот идет концерт. Публика в восторге. Зал рукоплещет. Качалов читает еще, еще... Финал. За кулисы врывается человек, подбегает к Качалову и падает перед ним на колени, руки в стороны и кричит: «Какая память!» — Раневская смеется. — Какая память — вот и все, что он оценил.

— Ко мне после спектакля «Дальше — тишина» входит пожилой такой, сверхинтеллигентный театрал. Голова слегка трясется. А я усталая, еле дышу. Он говорит: «Великолепно, великолепно! Извините, ради бога, но сколько вам лет?» А я говорю: «В субботу сто пятнадцать». Он: «Великолепно! В такие годы и так играть!»

Смеется, смеется Раневская.

Но в тот вечер — 19 мая — все было не так. Не забывчивость, не выпадение куска текста из памяти, а какой-то общий кризис. Кричат, повторяют — нет, не слышит, не воспринимает, не может ухватить нить действия. Начнет говорить и мучительно заикается на одном слоге. И мечется — к кулисам и обратно, к кулисам и обратно. И такая мука в глазах, такая затравленность — будто материализация страшных предпремьерных снов-кошмаров, которые знает каждый актер. При полном зрительном зале позабыто все, ты лишился всех своих умений, всех знаний. Ты беспомощен, и тысячи глаз наблюдают твою беспомощность и ждут от тебя чего-то. Мы все, участники спектакля, были пронизаны этим кошмаром Раневской. Каково же было ей?! Что делать? Несколько раз я уже решал закрыть занавес и прервать спектакль. Но тогда — скандал! Тогда — признать, что все это не просто накладки, ошибки, а катастрофа, и тем, может быть, еще более ранить Раневскую.

Кончилась ее сцена. Почти ничего не произнеся, она уходит, с трудом передвигая ноги. Мы с Костыревой играем дальше. Но играем как автоматы. Наше внимание, наш слух — всё там, за кулисами. Слышим, как кинулись к Фаине Георгиевне, как она глухо то ли плачет, то ли стонет... Дотянули до антракта. Раневская всех ругает. Одних за то, что тихо подсказывали. Меня за то, что слишком явно подавал текст и тем выдал ее зрителям. Потом утихает. Молчит. Ей плохо — это видно. Нельзя продолжать спектакль. Антракт все тянется. Но последнее слово — стоп, хватит — сказать не решаюсь. Да и кто бы решился?

К Раневской подошли Демент и Морозов с гитарами. Слышу — тихонько поют... Вот и Раневская присоединила свой голос. Поют. Потом слышны ее рыдания. И опять гитара. Я не зашел к ней. Рискнем. «Начинайте акт, Галя», — говорю я помрежу Ванюшкиной.

Когда наступил момент выхода Фаины Георгиевны, всех нас буквально трясло от волнения и тревоги.

«Амос Панфилыч давно уехал?» — спрашивает Мавра. «Да он, матушка, дома... Что человека из дому-то гонит? Отвага. А ежели отваги нет, ну и сидит дома...».

Голос Раневской звучит ясно. Никаких заиканий. Так плавно, мощно, как будто и не было кошмара первого акта.

«— Куда ж это его отвага девалась?..

— Одно дело, что прохарчился, матушка».

Идет, идет! Да не просто идет, а как-то небывало вольно, динамично... Сцена с Маврой Тарасовной, беседка (диалог с Баранцевым — весело, озорно, несколько раз публика аплодирует, по ходу сцены), проход с Грозновым (отлично — легкость, темп; только когда идем, взявшись за руки, в глубину и зрители не видят, шепнула: «Я так устала, так устала»), сцена изгнания с Сошальской — блестяще.

У меня нет доказательств, но поверьте — во втором акте 19 мая необыкновенная Раневская была необыкновенней самой себя. Может быть, так казалось по контрасту с первым актом. Может быть, мы просто все были счастливы, видя, что Фаина Георгиевна воспряла духом. Но и актеры, и техники театра, и зрители испытывали подъем, счастливое единение, несравненное чувство миновавшей опасности. А Раневская купалась и творила в волнах любви и доброжелательства. Если бы этот спектакль... Я опять про телевидение... Если бы шла съемка, то и теперь можно было бы увидеть жесточайший кризис великой актрисы, и ее воскресение. Это было бы великой школой и профессиональным уроком. Но может быть и другое: при съемке и добавочном свете вообще все пошло бы иначе. Не было бы кризиса. Не было бы и такого взлета. Или не смогла бы выйти из кризиса из-за обилия добавочных раздражителей. Ничего нельзя проверить. Все бывает лишь так, как оно было. И в жизни и на сцене. Тот вечер не запечатлен на пленке, не записан. Все это осталось только в памяти живых свидетелей. Незабываемая мимолетность, более всего отражавшая Раневскую, царствовала и здесь.

Была овация. Были общие поклоны. Был сольный выход Раневской вперед — как всегда, и взрыв рукоплесканий — как всегда. И цветы. И наши, партнерские аплодисменты ей, и ее кокетливое удивление — мне? такой успех? за что?.. И общий выход к самой рампе, взявшись за руки... как всегда. Я чувствую, как она тяжело опирается на мою руку и шепчет: «Больше не могу, больше не смогу»... Все почти как всегда. Но казалось (или на самом деле так было?), что мы переживаем необыкновенные минуты, редкие мгновения Театра с большой буквы, победу духа в искусстве.

В роли Филицаты Раневская на сцену больше не вышла. Еще один раз она играла спектакль «Дальше — тишина». Он был последний в ее жизни. Болезнь усиливалась. Порой ослабевала, но не оставляла.

— Я должна уйти из театра. Я же не играю. Не имею права получать деньги. Я больше не смогу играть.

Иногда говорила иначе:

— Неужели театр не заинтересован, чтобы я играла? Публика ждет. Я получаю бесконечное количество писем. Они хотят меня видеть. Найдите пьесу. Неужели вам нечего мне предложить?

И снова, как перед началом работы над Островским, мы перебираем множество имен и названий. Но сил все меньше. В реальность осуществления мы, кажется, оба уже не верим.

Однажды еще полыхнула надежда. Прислали переводную пьесу «Смех лангусты»: последние дни жизни Сары Бернар. Действуют она и ее секретарь. Великая актриса не может передвигаться, сидит в кресле. Перебирает, перечитывает дневники, записи. Вспоминает. Пьеса сильная. С достаточным, правда, привкусом коммерции, с учетом современной моды. Но это пустяки. Главное есть — хорошо написанная роль, в которой можно почти не вставать с места, не учить текста, иметь суфлера и... рассказать, пережить заново жизнь актрисы. Роль для Раневской.

Она прочла. На следующий день позвонила — нравится!

— Нравится. Боюсь только, хватит ли сил... Пьеса хорошая. Но я ведь уже написала заявление. Вы знаете, я собираюсь уходить из театра. Я давно ничего не играю.

— Вас не отпустит театр. Заявление вам вернут. А вот и роль. И сделать надо на Малой сцене. Тогда можно все осуществить без задержек. Никаких декораций. Сто двадцать зрителей — все-таки поменьше надо сил, чем на тысячу двести человек.

— Да. Я подумаю. Название странное — что такое «лангуста»? Это ведь что-то вроде омара. Это животное из моря. Неужели оно смеется? Этого не может быть. Когда же лангуст смеется? Надо изменить название.

Через день по телефону:

— Я не буду играть. Я видела Сару Бернар на сцене. Очень давно. Я не смею ее играть. Это... это... только нахал мог написать пьесу о великой Саре Бернар. Но я не нахалка. Не буду играть.

— Так другие сыграют, Фаина Георгиевна! И не задумаются. Но вы-то в этой роли сможете высказаться как никто. И о Саре Бернар вспомнить, и о себе рассказать. Это свобода, которую только вы сможете использовать на высшем и благороднейшем уровне.

После паузы:

— Никто не посмеет ее играть.

— Посмеют.

— Ну, значит, есть смелость. Значит, нет никаких запретов. Бедные, бедные. Я играть не буду. Юнгер мне тоже хвалила эту пьесу. Давайте ей отошлем перевод. Пусть она сыграет. Она славная. Я люблю ее... Но неужели решится? Бедная...

...Было очень холодно и скользко, когда мы с Ниной Станиславовной Сухоцкой медленно двигались к дальнему зданию кунцевской больницы. К Раневской. Сухоцкая режиссер, деятель театра, в прошлом сотрудница Таирова — наверное, самая близкая подруга Раневской многих последних лет, заботливая, всезнающая, всепрощающая. Врачи сказали категорично — инфаркт. Раневская упрямо не хотела в больницу.

— Быть дома! С моей собакой. Никакой больницы. Я не поеду.

Нина Станиславовна организовала ночные дежурства сестер на дому, друзья и сама Сухоцкая дежурили днем. Но Раневская задаривала ночных сестер конфетами, подарками за одну услугу — уйти, оставить ее. Она не терпит беспомощности, Раневская! Она готова скорее действительно оказаться без всякой помощи, чем ощутить собственную неполноценность через хлопотание других. Прекрасная гордость великой актрисы! Прекрасная-то прекрасная, а на деле как быть? Что делать? Инфаркт у человека. И много лет этому человеку...

Раневская лежит неподвижно. Только тяжелое дыхание. И глаза... то полуприкрытые веками, тускнеющие, то вдруг остро сверкающие смесью полного понимания и юмора. И все-таки ей очень плохо. В больничной палате нависла тоска. Об этом и говорит Фаина Георгиевна. Потом долго тяжело дышит. Вдруг:

— Хотите я спою? — Тяжелое дыхание. — Это старая песня. Я люблю ее. — Тяжелое дыхание.

Пауза. Голос. Негромкий, но полнозвучный, как на сцене, медленно, с большими остановками после каждой строки:

«Дай мне ручку...
Каждый пальчик,
Я их все... пере-ца-лу-ю...
Обниму тебя еще раз
И уйду...
И... затоскую...
Обниму тебя еще раз
И уйду...»

Слезы медленно поползли по ее щекам. Глаза закрыты. Губы вздрагивают.

«...И за-тос-ку-ю».

В палате тишина и неподвижность. Только потрескивает прибор, на экранчике которого зеленой волной бесконечно вычерчивается ритм сердца Раневской.

Бежать за врачом? Давить на кнопку тревоги? Позвать ее, Фаину Георгиевну, из ее забытья... или...

Глаза открылись. В них нет слез:

— Вам понравилось, как я это спела? Да, получилось. Но вы не слышали настоящего исполнения. Ах, как цыганка одна пела это! Никогда не забуду. С таким подъемом и с такой печалью... С высоко поднятой печалью. Но я тоже спела неплохо, правда? Знаете почему? Потому что люблю этот романс. Его надо петь каждый раз, как в последний раз. Или как в первый. В этом и есть тайна исполнения.

Конечно, правильно, что в нашем спектакле финал отдан Филицате. Да — Раневской, любимейшей, популярной, несравненной артистке. Но не только Раневской — еще и ее Филицате, такой, какою она создала ее.

Идет «конгресс». Идет суд Мавры Тарасовны, идет перераспределение благ. Платон — он хорош, мил, честен, но... забывчив. Забыл он кошмар прошлой ночи, когда «душу вынули», когда холодно составили план расправы над ним, над его Поликсеной, над их любовью. Теперь хозяйка его, Платона, вознесла в главные приказчики! А бывшие верха — тестюшка Амос и «химик» Никандра свергнуты. За теми же заборами да при тех же порядках поменяли их местами. И кричит забывчивый Платон: «Вот она, правда-то, бабушка!» А Филицата молчит. Обнимает любимицу свою Поликсену да котенка поглаживает. Потом и Поликсена уйдет — к центру, к Мавре Тарасовне, — там уж и руки ей с Платоном соединяют.

Этого-то и хотела Филицата, за это-то и боролась. Этому и радуется — одна, сбоку. И еще крикнет Грознову: «Ну-ко, служивый, поздравь нас!» — нас поздравь, общий праздник. Грянули хором:

«Кого-то нет, кого-то жаль,
Куда-то сердце рвется вдаль.
Я вам скажу один секрет:
Кого люблю, того здесь нет».

И тут Филицата встала... пошла к Поликсене, обняла... потом дальше пошла, дальше... от нас, в глубину, туда, где открылись за заборами другие заборы, церкви, сады Замоскворечья... Поет:

«Корсетка моя,
Голубая строчка,
Мне мамаша приказала —
Гуляй, моя дочка!
Я гуляла до зари,
Ломала цветочки.
Меня милый целовал
В розовые щечки».

Все фигуры на первом плане неподвижны и почти не освещены. А Филицата все движется уточкой на освещенной части сцены, поет и уходит, уходит от нас, пока занавес не закроет всю картину.

Реальный уход Филицаты из дому? Или ее душевная тоска, сон об уходе? Или просто песня с приплясом на широком дворе? Или уход-умирание: прощение, любовь и непримиримость, и высочайшее чувство морального идеала. Безмерная печаль и искренняя улыбка. Все вместе.

Так умела играть Раневская.

...А болезнь прошла. Почти. Пришла другая. И снова прошла. И опять лето. В жаркое солнечное утро завтракаем у нее на кухне. Фаина Георгиевна оживлена, шутлива:

— Ешьте, вы мало едите. Вот творог. Хотите я вас научу делать творог? Он страшно полезный. Я сама его делаю. Если бы вы знали, как он мне надоел. Не ешьте творог, ешьте нормальную пищу. Погладьте моего Мальчика, видите, как он смотрит на вас. Не смей так смотреть! Иди ко мне! Вот тебе, ты любишь это... не ест! Какая наглость!.. Ну, ляг здесь, мой хороший... Вы знаете, как он переживал, когда я болела! Он так страдал за меня! Ночью я упала и не могла подняться. И некого позвать... надо терпеть до утра... а он пришел, стоит рядом и страдает... Я люблю его... у меня ведь нет детей... его подобрали на улице... избитого, с переломанной лапой... Он понимает, что я спасла его... А если я умру, что с ним будет? Он пропадет. Он понимает это и поэтому желает мне здоровья. Нет... нет, нет... он просто меня любит... как я его... Хотите я расскажу вам о Давыдове? О Павле Леонтьевне Вульф... Вы ешьте, ешьте, это хороший сыр... мне его достали... давайте выпьем кофе... да... о чем я хотела рассказать? Вы знаете, я странная старая актриса. Я не помню моих воспоминаний.

Раневская смеется.

Каждая встреча с ней, а их немало было за эти годы, отпечаталась в памяти. Ее личность, ее жизнь, ее влияние — драгоценны. Помню, как она молчаливо велела не прикасаться к великому, не ворошить, оставить целостным, нетронутым. Она и сама великая и не захотела рассказать о себе. Помню об этом. И все же рассказал, не мог не рассказать. Я знаю немногое из ее огромной жизни. Кто знает больше, пусть расскажет больше. Кто сможет, пусть промолчит и тем лучше исполнит ее невысказанную волю.

Я так люблю жизнь. Воспоминания Фаины Раневской. Татьяна Исканцева

27 августа 1896 года родилась актриса Фаина Георгиевна Раневская.

Перед Фаиной Георгиевной Раневской театр и кино в долгу: за свою жизнь она сыграла не так уж и много. Зато каждая из ее ролей — маленький шедевр. Раневская была потрясающей актрисой и совершенно уникальной личностью.

Этим записям — двадцать с лишним лет. Я тогда пришла к Фаине Георгиевне Раневской за интервью. Скромная квартира, старая, потертая мебель, списанная из Театра имени Моссовета, где Раневская работала. Украшали комнату лишь высокие, под потолок, растения в кадках.

Еще были полки с множеством книг, которые хозяйка всем раздаривала. А на стене — фотографии Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, Максимилиана Волошина, Владимира Маяковского, Галины Улановой, Василия Качалова, с надписями, полными любви и восхищения. Автограф Дмитрия Шостаковича был заклеен полоской бумаги.

— Он обо мне очень хорошо написал. Неловко показывать, — объяснила Раневская.

Встретила меня Фаина Георгиевна, сидя в любимом кресле и зябко кутаясь в темное драповое пальто с огромными пуговицами. Почему-то эти пуговицы особенно запомнились. И еще — поразительно светлое, лучащееся лицо Раневской под шапкой седых волос. О себе Фаина Георгиевна говорила мало, скупо, больше — о дорогих ее сердцу людях.

А потом Раневская в уютной кухне угощала меня кофе и дефицитными деликатесами из «заказа». От хозяйки ни на шаг не отходил лохматый пес-дворняга по кличке Мальчик. Когда-то он попал в эту квартиру с перебитыми лапами и был бесконечно предан выходившей его актрисе. Помню, как я была счастлива, когда Раневская доверила мне «прогулять» Мальчика по Тверскому бульвару. Сама Фаина Георгиевна из-за больных ног ходила с трудом и собачьи прогулки обычно поручала соседке, отдавая ей за это половину скудной театральной зарплаты.

А брать интервью мне так и не пришлось. Раневская просто вручила исписанные четким почерком страницы: «Ответы уже готовы. А вопросы придумаете сами!»

Вот ее воспоминания.

В 1992 году редакционный совет британской энциклопедии Who is who включил Раневскую в десятку самых выдающихся актрис XX века.

Обморок «От Станиславского»

Со Станиславским я встретилась раз в жизни. Я переходила Леонтьевский переулок, где он жил, и увидела седую голову Константина Сергеевича — он ехал на извозчике. От неожиданности в трансе закричала: «Мальчик мой дорогой!» Он расхохотался, кивнул мне и послал воздушный поцелуй. Родилась я в конце XIX века, обмороки были еще в моде — и я широко этим пользовалась. После воздушного поцелуя моего божества я, естественно, поспешила упасть в обморок. Систему Станиславского я не знаю, книга же его «Моя жизнь в искусстве» — всегда со мной. Станиславский-актер был моим потрясением. Особенно «въелся» в меня его Крутицкий из комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты».

Годы странствий

В театральную школу я не была принята по неспособности. Педагогом, сделавшим меня актрисой, была известная в то время артистка Павла Леонтьевна Вульф — человек необыкновенной доброты. Она стала со мной работать, устроила в театр в Крыму, куда была приглашена на гастроли. В Крыму нам очень помог Максимилиан Волошин — иначе мы там умерли бы с голоду. Павла Леонтьевна была ученицей прославленного артиста Давыдова, другом Комиссаржевской. И мне она преподала то, что узнала от своих учителей. Лучшие традиции театра стали мне дороги, а все, что связано с карьеризмом, саморекламой, — чуждо.

Мой Пушкин

Мне так близок Пушкин! Я не расстаюсь с ним и не перестаю удивляться его гению. Пушкин — это непостижимое чудо и... мой главный режиссер. Помните, Лаура в «Каменном госте»:

«Я вольно предавалась вдохновенью,
Слова лились, как будто их рождала
Не память рабская, но сердце...»

Когда я прихожу с репетиции, кидаюсь без сил на кровать, а там пушкинский том открытый. Читаю то, что давно знаю наизусть, — и все равно нахожу новое. И всегда плачу. А знаете, я ведь тридцать восемь лет прожила в доме Натали на Большой Никитской. Там роскошные комнаты разделили на коммунальные клетушки. И я жила в лакейской.

Ахматова и другие

Анну Андреевну Ахматову я очень любила, молилась за нее. Она была моим идолом. (Когда мы говорили с ней о Пушкине, я от волнения начинала заикаться. А она вся делалась воздушная, неземная. Памятник Пушкину в Москве Ахматова не любила — уверяла, что Александр Сергеевич так никогда не стоял. И ненавидела двух женщин — Наталью Николаевну Гончарову и жену Достоевского Анну Григорьевну Сниткину. Говорила: «За мещанство!»

Она считала, что Достоевский женщин не знал и Настасью Филипповну в «Идиоте» поэтому придумал: «Никакая женщина не бросит сто тысяч в печку, в камин, в огонь!» Ахматова очень «чувствовала» писателя. Когда я впервые читала «Мертвые души», то поначалу смеялась, а потом стало страшно — так и не дочитала. Сказала об этом Анне Андреевне, а та в ответ: «А знаете, кто такой был Гоголь? Дьявол, душенька!» Я испугалась, закричала даже... Докторскую мантию, которую Ахматова получила за границей, она называла смешно — «ученое манто». Еще, помню, в Анну Андреевну любился Гаршин — племянник писателя — и она собралась за него замуж. Я тогда сочинила двустишие:

«Давно пора тебе, mon ange,
Сменить свой нимб на флердоранж».

Ахматова так хохотала!

О театре

Я «переспала» почти со всеми театрами Москвы — все искала святое искусство. В телевизионной передаче обо мне ведущая спросила: «И где же вы его нашли?» Я ответила: «В Третьяковской галерее». А в наш театр вхожу, как в дворницкую, только вот квасом не пахнет. Мои любимые роли — в пьесах Чехова. Переиграла почти во всех — конечно, то, что могла. В молодости очень любила роль Наташи в «Трех сестрах». Меня всегда интересовал вопрос — почему я, человек душевно опрятный, ужасно люблю играть негодяек? Почему наслаждаюсь, когда играю спекулянтку Маньку в «Шторме» — роль, которую с разрешения автора сочинила сама? Наверное, мне просто интересно показывать то, что во мне самой отсутствует. Сейчас вот репетирую няньку Фелицату в комедии Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». Но Фелицата мне нравится, она — добрая. А знаете, почему эта пьеса сейчас современна? Там все — жулики!

О себе

Ненавижу о себе говорить или писать. Слова Стендаля: «Когда у человека есть сердце, лучше, чтобы его жизнь не бросалась в глаза», — это и мой принцип. Вот только не понимаю, как я с таким принципом пошла на сцену.

Я сама — застенчивая. Играть боюсь страшно! А играю шестьдесят лет. И все боюсь, боюсь...

Как-то меня спросили, почему я живу так скромно, почти бедно — нет ни фарфора, ни хрусталя. По-моему, разговор был в кухне, я что-то жевала. И сказала: «Мое богатство — в том, что мне оно не нужно!»

«Театр будет жить вечно...»

Погасли окна в доме Фаины Григорьевны Раневской. Ушла от нас легендарная, объединявшая своим творчеством несколько поколений признательных зрителей, поистине народная артистка, отдавшая театру и кино семьдесят лет жизни.

У нас была возможность несколько лет назад стать читателями ее мемуаров. Но тогда Фаина Григорьевна, почти завершив их, посчитала нескромным выставлять напоказ свои чувства. И решительно, темпераментно, как и все, что она делала в жизни, рукопись уничтожила.

Но сегодня, обратившись к многочисленным публикациям об актрисе, статьям, интервью, корреспонденциям, рассказам коллег ее и друзей, мы сможем в какой-то степени представить, насколько интересной могла быть книга о жизни этой талантливой, мудрой женщины. Рассыпанные по страницам газет и журналов в разное время высказывания Ф.Г. Раневской, ответы на вопросы читателей, корреспондентов, теплые приветствия, обращения к друзьям, зрителям, размышления об искусстве, жизни, призвании поражают глубиной мысли. В них звучит неповторимый голос великой актрисы Фаины Григорьевны Раневской.

...В семнадцать лет я впервые попала в МХАТ на «Вишневый сад». После спектакля, когда все разошлись, как зачарованная, продолжала сидеть в темном зале. Кто-то меня окликнул: «Спектакль давно кончился, иди домой!» — «куда же я теперь пойду?!»

...Станиславский-актер был моим потрясением. До конца дней буду его вспоминать, а видела более полувека назад. Особенно «въелся» его Крутицкий из комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Систему Станиславского не знаю, книга же его «Моя жизнь в искусстве» — всегда со мной.

* * *

Мне кажется, что актер должен меньше говорить о себе, а стараться больше и лучше играть.

В роли я не забываюсь. Сумасшедшие только забываются — так и парик недолго с себя сорвать. Живу жизнью того, кого изображаю, а не забываюсь.

Партнер для меня всё. С талантливым становлюсь талантливой, с бездарным — бездарной.

Если я вижу в руках партнера скомканные, слежавшиеся листки со словами роли — я знаю, что мы с ним говорим на разных языках. Мелочь? В пустяке труднее обмануть, чем в крупном. В крупном можно притвориться, на пустяки же, как правило, внимания не тратят.

Материал для работы — и свое, и чужое. Черты роли беру от всех — от себя самой, от знакомых, незнакомых, воображаемых...

...Всё зависит от роли. Иногда образ возникает мгновенно, в воображении, и я сразу начинаю видеть, понимать. Иногда — от внутреннего. Иногда — от внешнего. А внешнее — оно тоже от внутреннего. Ведь «стиль — это человек»!

Моя учительница, прекрасная русская актриса Павла Леонтьевна Вульф, говорила: «Будь благородна в жизни, тогда тебе поверят, если будешь играть благородного человека на сцене».

Я мечтала всю жизнь сыграть учительницу. Жить для других — вот чего недоставало многим моим героиням. Ведь это прекрасно — жить для других! Это подвиг...

* * *

Счастлива, что родилась в Таганроге, городе, где родился Чехов...

Родина — это то главное, что создает твою личность. Я просто не представляю, как можно жить без Родины.

Захочется душевной передышки — тянусь к полке за чеховским томиком. Пушкиным я дышу. Мне иногда кажется, что он существует совсем рядом.

...Александр Сергеевич Пушкин был и остается спутником моей жизни. Он был со мной всегда, все долгие годы, что я живу на земле, пожалуй, еще прежде того, как я научилась читать.

Однажды я видела его во сне... Мне снилось, что он в крылатке и цилиндре шел то ли по Тверской, то ли по Новинскому бульвару. Он уходил от меня, и я видела его только со спины. Но я знала, что это Пушкин. Он ступал легко, поигрывая на ходу знаменитой тяжелой тростью. И когда я поняла, что через секунду Пушкин уйдет и так никогда не увижу его лица, я окликнула: «Александр Сергеевич!». Пушкин обернулся, я увидела его светлые глаза, вьющиеся русые волосы его бакенбард; и Пушкин вдруг улыбнулся мне своей белозубой африканской улыбкой. И исчез...

Этому моему сну завидовала Анна Ахматова.

Очень люблю животных. Еще люблю читать. Но всему на свете предпочитаю работу. Это моя страсть, моя боль, мой праздник.

Каждый раз боюсь играть — страшно!

* * *

Как в дни, когда я начинала свою жизнь в театре, так и теперь я знаю, что служение театру — в существе своем служение людям, служение правде. Русский театр всегда был средоточием духовной жизни общества, его поиски всегда были исканиями нравственного, его триумфы всегда были победами его передовых идей.

Вот почему кажутся мне неверными пророчества неизбежного конца театра в век телевидения и кино. Театр будет жить вечно — не может умереть великое чудо возникновения искусства на глазах зрителя.

Театр — это ежедневный праздник. Именно поэтому он обязан быть вдохновенным и кропотливым трудом.

Меня всегда привлекали образы неустроенных, обойденных счастьем, но непременно сильных, интересных людей, богатых и сложных натур. Несчастья и слабости бесцветных, сереньких людей, даже их «трагическая» неустроенность не вызывают во мне ни сострадания, ни любопытства.

Какая комедия нравится? Чаплинская. Смех, залитый слезами.

Что больше всего рассмешило? То, над чем меньше всего хотелось смеяться.

Только ролями с большой идеей, с большими мыслями я хотела бы заслужить любовь зрителя. Иногда мне кажется, что я по-настоящему еще не сыграла такой роли за долгие годы моей актерской работы.

Я в жизни своей не сделала 99 процентов из ста.

Ольга Свистунова. Театр — мой праздник

Сегодня это воспринимается как казус, но путь в искусство Фаины Георгиевны Раневской начался с провала: ее не вязли ни в одну из театральных школ — «По неспособности».

Наверное, будущая актриса уже с первых шагов была так ошеломляюще своеобразна, ни на кого не похожа, что это сбило с толку экзаменаторов. Позднее именно эти черты принесли Раневской славу.

Фаина Георгиевна рассказывает о злоключениях, которыми сопровождалось начало ее творческой биографии, со своим сочным, неповторимым юмором, и глаза ее искрятся таким молодым озорством, что трудно поверить: она на пороге 85-летия.

Мы беседуем с актрисой у нее дома в Южинском переулке. Статная, со свободно откинутой седой головой, она сидит в стареньком кресле и листает альбом художественных репродукций.

— Подарок Сергея Юрского к дню рождения, — поясняет Фаина Георгиевна. — Очень рада, что этот талантливый художник пришел в наш театр имени Моссовета. В прошлом сезоне он поставил комедию моего любимого драматурга А. Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше». В ней я занята в роли Филицаты. С нетерпением жду, когда в театре закончится летний перерыв и я снова выйду на сцену.

Не одно поколение зрителей восхищает щедрый талант Раневской, создавшей галерею образов, ставших классикой советской сцены и экрана. Это — Васса Железнова и спекулянтка Манька в «Шторме», трогательная Люси Купер в пьесе «Дальше — тишина» и гротескная Маргарита Львовна в «Весне». От природы наделенная редким комическим талантом (вспомните: вся страна повторяла ее уморительные реплики в «Подкидыше»!), актриса в то же время потрясала зрителей глубоким трагизмом в «Мечте» и «Лисичках».

Актриса прожила большую, яркую, необычайно интересную жизнь. Сама она считает, что больше всего ей повезло на людей, с которыми сводила судьба. С восторгом рассказывает Фаина Георгиевна о встречах с Маяковским, Цветаевой, Пастернаком, дружбе с Ахматовой, Качаловым, Улановой. Их фотографии с надписями, полными любви, признательности, восхищения, — на стенах ее комнаты. Автограф Дмитрия Шостаковича прикрыт полоской бумаги, видна только подпись.

— Уж слишком лестно обо мне написал. Неловко показывать, — объясняет Раневская. И понимаешь, что для нее, человека удивительной скромности, наша беседа — лишь повод, чтобы добрым словом вспомнить дорогих ее сердцу людей.

Слушая Фаину Георгиевну, думаешь, какую замечательную книгу воспоминаний она могла бы написать. Оказывается, такая рукопись существовала, но, не удовлетворив взыскательного автора, была порвана в клочья: Раневская — человек решительный...

Говорят, у нее трудный характер. Наверное, это правда. Просто есть вещи, к которым она нетерпима, и тут уж ни чего не поделаешь. Никому, даже самым даровитым из своих коллег, не прощает расхлябанности, зазнайства, фальши в жизни и творчестве, цинизма, неуважения к зрителю. Непомерно требовательная к себе, к исполнению каждой роли, проигранной, может быть, сотни раз, готовится, как к премьере. В канун спектакля никого не принимает, на телефонные звонки не отвечает.

— Боюсь играть, страш-но! — признается актриса, смешно округлив глаза. Парадокс — если не знать, что так было всегда. И когда она только начинала, и теперь, когда ее актерский стаж насчитывает более шести десятилетий, а имя стало легендой.

И еще об одной черте Фаины Георгиевны нельзя не упомянуть — о ее отношении к молодым дарованиям. Именно Раневская привела когда-то Любовь Орлову в кинематограф, а студентке факультета журналистики Ие Саввиной, снявшейся в фильме «Дама с собачкой», прислала письмо со словами одобрения. Так же горячо поддержала она творческие поиски Инны Чуриковой и теперь искренне радуется каждому успеху своих любимиц — Марины Нееловой, Аллы Демидовой, Натальи Гундаревой.

Время, отведенное на беседу, давно истекло, но уж очень не хочется покидать гостеприимный дом, где так много книг и цветов, где растет огромное, упирающееся в потолок апельсиновое дерево и расхаживает по комнатам лохматый пес по кличке Мальчик — когда-то Раневская подобрала его на Тверском бульваре замерзающим, с перебитыми лапами.

— Очень люблю животных, — говорит Фаина Георгиевна. — Еще люблю читать. Но всему на свете предпочитаю работу. Это моя страсть, моя боль и мой праздник.