Глава восемнадцатая. Смоленск

«Будет и мой черед —
Чую размах крыла.
Так — но куда уйдет
Мысли живой стрела?»

Осип Мандельштам, «Я ненавижу свет однообразных звезд...»

Рассказ о Смоленске хочется начать с пьесы Константина Тренева «Любовь Яровая», хоть это и нарушает хронологический порядок, поскольку она была поставлена в сезоне 1927/28 года. Но то была самая важная работа, самая большая удача обоих сезонов в Смоленске.

Чеховское время, время мятущихся интеллигентов, прошло, и казалось, что прошло безвозвратно. Слово переиначили, заменив «и» на «а» и «е» на «и», придали ему ругательный, уничижительный смысл — «антиллигент». Настало время новых героев — деятельных, уверенных в своей правоте борцов за правое дело. Старые герои пели «Не пробуждай, не пробуждай моих безумств и исступлений...», а новые: «На бой кровавый, святой и правый, марш, марш вперед, рабочий народ!». Почувствуйте разницу.

«Что касается интеллигентов, то хватит их раздувать до таких неслыханных размеров, как это было до сих пор, — писал критик Юзовский. — Это раздувание тоже есть неизжитая интеллигентщина. Да и понятие «интеллигент», как оно существовало несколько лет назад, сейчас далеко не такое. Интеллигент часто забывает, что он «интеллигент»... Из-за внимания к старому интеллигенту остаются за бортом те герои, которые имеют преимущественное право на то, чтобы их показали: рабочие, колхозники, командиры. Они не только работают, колхозничают, командуют. Они думают, создают, практически решают по-новому «вечные проблемы» старого мира»¹.

Революцию Тренев встретил в Крыму, Гражданскую войну провел там же и действие в «Любови Яровой» тоже происходит в Крыму.

Небольшой город. Белые выбивают красных. Комиссар Вихорь, в котором учительница Любовь Яровая узнает своего мужа, Михаила Ярового, которого считала погибшим в Первую мировую войну, оказывается белогвардейским поручиком. Любовь — член красного подполья. Она пытается «образумить» своего мужа, который когда-то тоже верил в идеалы революции. «Образумить» не получается. Когда в город входят красные, поручик Яровой пытается спрятаться, но жена не раздумывая выдает его. Ярового расстреливают.

Финал пьесы драматичен и в то же время бодр:

«Любовь отворачивается от Ярового.

Его уводят.

Любовь (посмотрела вслед и со стоном закрыла глаза. После долгого молчания, Кошкину). Товарищ Роман, оружие из-под дров выдано сегодня кому следует.

Кошкин (жмет ей руку). Спасибо, я всегда считал вас верным товарищем.

Любовь. Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ.

Приближается музыка. Швандя высоко вверху закрепляет красное знамя.

Кошкин. Крепи, Швандя!

Швандя. Креплю! В мировом масштабе!

Занавес».

Оцените последнюю реплику Любови: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ».

При всей своей идейности пьеса «Любовь Яровая» — хорошая пьеса. Добротно свинченный сюжет, в нужной дозе приправленный мелодраматичностью, ярко выписанные герои, знакомая многим зрителям не понаслышке проблема. Революция и Гражданская война прошлись беспощадным лезвием по многим семьям, отрезая родных людей и делая их врагами. Ну а друзья-приятели «по ту сторону» были почти у каждого.

Не будет преувеличением причислить пьесу Тренева к шедеврам советской драматургии. Несчетное количество постановок, неизменно осыпаемых наградным дождем (так, например, Павла Вульф, сыграв роль Любови Яровой, получила звание заслуженной артистки РСФСР), две экранизации. Первая экранизация в 1953 году была записью спектакля Ленинградского Большого драматического театра имени Горького. Вторая, в 1970-м, «полноценная» экранизация режиссера Владимира Фетина с блистательными актерами. Оцените состав: Людмила Чурсина, Василий Лановой, Василий Шукшин, Кирилл Лавров, Руфина Нифонтова, Анатолий Папанов, Владимир Кенигсон, Алексей Грибов, Инна Макарова, Игорь Дмитриев, Борис Новиков... От двадцатых годов до семидесятых — полвека. Плохая пьеса столько не проживет.

В 1927 году, к десятилетию Октябрьской революции, пьесу Тренева ставили повсеместно. «Во всех городах СССР театральная жизнь проходила под знаком "Любови Яровой"², — на театральном языке "Любовь Яровая" "делала" сезоны», — писала в своих мемуарах Павла Вульф. Она, как уже было сказано, сыграла в пьесе главную роль. Фаине режиссер Лев Изольдов дал роль горничной Дуньки, предпочитавшую спекуляцию честному труду...

Хочется сказать несколько слов о Смоленском драматическом театре и режиссере Изольдове. После революции в Смоленске появилось несколько театров — Первый Художественный передвижной театр Западной области, Театр миниатюр, Вольный пролетарский театр, Театр революционной сатиры, Драматическая труппа Политуправления Западного фронта, — но только один театр, Смоленский драматический, открытый в 1919 году, выдержал испытание временем. Правда очень скоро, в 1924 году, театр чуть было не погиб, когда из ведения губернского отдела народного образования перешел в отдел коммунального хозяйства. Новое начальство интересовала только прибыль. Театр перевели на хозрасчет и велели ставить по две премьеры в неделю — по вторникам и пятницам. При таких темпах ни о какой серьезной творческой работе не могло быть и речи. Такие пьесы, как «Маскарад» Лермонтова, «Плоды просвещения» Толстого или «Овод» Войнич, быстро исчезли из репертуара. На их место пришли пошлые пьесы, рассчитанные на самого невзыскательного зрителя. Театр начал стремительно деградировать, хотя поначалу прибыль приносил исправно. Но очень скоро все мало-мальски талантливые актеры покинули труппу. Качество постановок стало настолько скверным, что к 1926 году смоляне совсем перестали ходить в театр.

Театр нужно было спасать. Срочно. В октябре 1926 года театр передали недавно созданному Управлению зрелищными предприятиями. Художественным руководителем был назначен Лев Изольдов, опытный артист и режиссер. Он спас театр, спас в полном смысле этого слова. Подобрал крепкий актерский коллектив, в который вошли Павла Вульф и Фаина Раневская, сократил в разы число постановок в сезоне, компенсируя уменьшение их количества повышением качества, пересмотрел репертуар. При Изольдове в театре преимущественно ставили современные советские пьесы, разбавляя их классикой. Большое внимание Изольдов уделял оформлению спектаклей. При нем декорации начали готовиться к каждому спектаклю. Прежде в театре был универсальный набор на все случаи: «гостиная», она же «будуар», это смотря как мебель расставить, «кабинет», «изба», «трактир» и еще пара-тройка «помещений». Изольдов эту порочную практику пресек.

Фаине было очень приятно играть у Изольдова. Кроме таланта и спокойного дружелюбного характера режиссера ей, как характерной актрисе, игравшей роли второго плана, импонировало и то, что в своих постановках он делал акцент не на актеров, игравших главные роли, а на весь состав в целом.

Первой работой Изольдова на смоленской сцене стал спектакль «Предательство Дегаева» по пьесе Василия Шкваркина «В глухое царствование». Сергей Дегаев был народовольцем, участвовал в подготовке покушения на Александра Второго. В 1883 году был завербован инспектором Петербургского охранного отделения подполковником Георгием Судейкиным. Судейкин не просто завербовал Дегаева в провокаторы. У жандармского подполковника имелся поистине наполеоновский план. Он хотел стать тайным правителем империи — с помощью террора держать в повиновении правящие круги, а с помощью охранки контролировать революционеров. Дегаеву Судейкин предложил роль своего «соправителя». Устоять против столь заманчивого предложения было невозможно. Дегаев выдал военную организацию «Народная воля», несколько подпольных типографий и многих народовольцев, среди которых была и знаменитая террористка Вера Фигнер. Когда предательство раскрылось, народовольцы предложили Дегаеву убить Судейкина в обмен на свою жизнь. Дегаев согласился, с помощью двух народовольцев убил Судейкина и уехал в Соединенные Штаты, где под чужим именем преподавал математику. Умер он в 1920 году.

Фаина сыграла жену Дегаева, ограниченную мещанку, одержимую маниакальной страстью к чистоте. «Зачем ты пачкаешь новую пепельницу! — возмущается жена Дегаева, когда ее муж гасит окурок в пепельнице. — Такая блестящая...». Когда Дегаев в приступе истерики бросает пепельницу в назойливую супругу, но промахивается, та поднимает ее с пола, внимательно рассматривает и морщится: «Согнул. Прямо-таки исковеркал... Интеллигент!» Фаина сыграла Дегаеву замечательно, но эта фраза получилась у нее бесподобной. Изольдов даже просил Фаину не быть столь выразительной в этой сцене. Сцена все-таки драматичная, хоть и провокатор страдает, а Фаина превращала ее в комическую.

Павла Леонтьевна исполнила роль народоволки Ошаниной. Была занята в спектакле и Софья Милич, с которой Раневская и Вульф подружились в Крыму. В общем, у Изольдова подобралась хорошая компания.

Дунька, которую Фаина сыграла в «Любови Яровой», среди героев пьесы находится на особом положении. Она единственная «шагнула в народ», иначе говоря, стала нарицательным персонажем. Известное выражение «Пустите Дуньку в Европу!» взято из пьесы Тренева.

Красные наступают. Белые в панике бегут. У автомобиля спор.

«Закатов. Возлюбленная Евдокия! Напрасно вы сели — машина занята.

Дунька. Черта собачьего!

Закатов. Возлюбленная, вы лучше с молитвой, но освободите по трем основаниям: во-первых...

Дунька. Бросьте, батюшка, ваши марахветы! Чтоб я да высела!

Матушка. Прочь! Не с твоим задом в духовный автомобиль моститься!

Горностаев (быстро бежит к спорящим). Пустите, пустите Дуньку в Европу!»

Дунька невероятно колоритна. Фаина очень любила эту роль. Константин Тренев не смог увидеть, как «Любовь Яровую» поставили в Смоленске, но до него доходили восхищенные отзывы. «Перед отъездом в Москву я встретился с арт. Кручининой, которая в восторге от ряда исполнителей в Смоленске, и прежде всего от Яровой и Дуньки»³, — писал Тренев Павле Леонтьевне.

После смоленского сезона Раневская и Вульф встретились с Треневым в Москве. Фаина показала некоторые отрывки из роли, которые она, по сформировавшейся уже привычке, дополнила своими словами. Она боялась, что Тренев станет ругать ее за «отсебятину» (далеко не каждому автору нравятся чужие правки), но тот сказал, что Фаина играет чудесно, и пообещал внести ее дополнения в текст пьесы.

Выразительное своеобразие Дунькиной речи можно оценить по этому отрывку: «Мне две комнаты нужно иметь, потому что я тоже с хорошими товарищами знакомство веду, а она мне одну будуварную отдала, да и из той пружиновую сидушку утащила. Пущай зараз гостильную отдаст! У меня гостей вдесятеро больше бывает. Комиссар Вихорь завтра на кохвей придет. На что он сядет? На что?»

Другой колоритной ролью Фаины в Смоленске (правда, поменьше объемом) стала роль Марго, девушки легкого поведения, в комедии Алексея Толстого «Чудеса в решете». «Я сознаю: эта жизнь — дно, самый мрак, тиски... — жалуется Марго. — Я сколько раз собиралась вырваться. Некуда. Родственники мои живут на Охте. Ну, что же, что родные, — поживешь у них день, поживешь другой, и они начинают стонать. Семен один раз рассердился и оставил мне на голове половину волос. Это разве не тиски жизни? Я ушла. Поступила на поденную работу — землю трясти в Кронверкском парке. И что же, — я скоро устаю, и я скучаю, у меня ноги тонкие, определенно дрожат от физической работы». При упоминании о ногах Фаина поднимала юбку и выставляла напоказ свои далеко не тонкие ноги, которые она для пущей толщины обертывала шарфами. Контраст между словом и реальностью поражал наповал. Зрители смеялись.

Эта находка Фаины имела неожиданные последствия.

В Смоленске было хорошо все, кроме самого здания, в котором приходилось играть. С момента своего основания театр находился в здании бывшего кинотеатра «Художественный». Зал был относительно большим для Смоленска — на шестьсот мест, но сцена была неудобной и неприспособленной толком под театральные нужды, гримерные тесными, акустика плохой. И, вдобавок ко всему, зимой в театре было холодно, потому что отопление было устроено с какими-то неустранимыми погрешностями. Сколько ни топи — тепло в трубу уходит, а не в зал. Новое здание Смоленский драматический театр получил лишь в 1939 году, после двадцати лет таких вот «мучений». В те годы смоленский театр с января по апрель выступал в Гомеле, где не было своего театра. В Гомеле сцена была еще более неудобной, чем в Смоленске, но зато здесь было тепло.

Корреспондент газеты «Рабочий путь», которому поручили написать заметку о спектакле «Чудеса в решете», видимо, страдал отсутствием чувства юмора, потому что воспринял гротескно толстые ноги Марго не как актерскую задумку, а как суровую правду жизни. «В театре ужасный холод, — было написано в заметке. — На сцене гуляют сквозняки. Чтобы не замерзнуть, актеры вынуждены закутываться в тряпки. Когда актрисы поют, у них зуб на зуб не попадает...».

— Пути искусства неисповедимы, — сказал по этому поводу Изольдов.

«Когда актрисы поют» тоже касалось Фаины. Специально для Марго она сочинила романс под названием «Разорватое сердце» и пела его на музыку «Меня ты вовсе не любила» дрожащим голосом. Дрожь в голосе по ее задумке подчеркивала манерность Марго, а корреспондент принял ее за следствие холода. Поистине, театральных рецензентов надо проверять на «профпригодность», прежде чем давать им задания.

Случались и неудачи. Не лично у Фаины, а у труппы в целом. Постановку пьесы Александра Файко «Человек с портфелем» раскритиковали за идеализацию образа главного героя профессора-лингвиста Гранатова, приспособленца и карьериста, ради своей выгоды не останавливающегося даже перед убийством. Больше всего, конечно же, был «виноват» сам автор, который вывел в пьесе сильный характер, а не схематически-карикатурный образ врага. Гранатов, использующий науку для того, чтобы максимально комфортно устроить свою жизнь, умен и хитер. Он умеет добиваться своего и производить нужное впечатление, умеет притворяться. Гранатов демагог. Гранатов — мелодраматический злодей, который шагает к своей цели по трупам. Трупов на его совести целых три! Гранатов убивает Лихомского, который может разоблачить его темное прошлое. Гранатов доводит до самоубийства Ксению, женщину, которая его любила, и профессора Андросова, которого он предал и оклеветал. Гранатов — идейный враг. Он насмехается над святая святых, над коммунистической идеей. «Идеи коммунизма? О, ты будешь играть этими побрякушками...» — говорит он, поучая юного Гогу, мальчика, выросшего в эмиграции.

Но, как уже было сказано, Гранатов умеет притворяться. Для окружающих он превосходный, знающий, инициативный научный работник. Таким он и предстал перед зрителями. Никакой «идеализации», простое следование тексту и идее пьесы. Какой смысл показывать разоблачение того, кто в этом не нуждается, того, в ком с первого взгляда угадывается враг. Представляйся Гранатов людям в истинном свете, он бы не смог достичь всего того, чего он достиг. Давно бы арестовали.

Из добротной пьесы хороший режиссер и сильная труппа сделали яркий спектакль. Фаина играла Зину Башкирову, советующую Гранатову «не оглядываясь, идти вперед и смело расчищать перед собой дорогу». Зина не понимала, какой зловещий смысл вкладывает Гранатов в эти слова, и не видела его истинного лица до тех пор, пока не подслушала его откровения перед Гогой. Роль Гранатова исполнил замечательный актер Борис Борисов. Ему и Изольдову в первую очередь и досталось за идеализацию контрреволюционера Гранатова. Постановка, в которую было вложено много труда, шла на сцене недолго. Изольдову предлагали заменить Борисова, который был немного староват для этой роли (ему в то время шел пятьдесят шестой год) и создал симпатичный на первый взгляд, «уютный» образ врага, но Изольдов отказался. Замена не решила бы дела, потому что если уж критики начали нападать, то не остановятся, к тому же замена главного героя, если относиться к ней не спустя рукава, а как следует, равнозначна новой постановке — с новым актером все придется пройти заново.

Сезоны в Смоленске оказались весьма выгодными с материальной точки зрения. Управление зрелищными предприятиями, желая во имя спасения театра привлечь и удержать в нем хороших актеров, установило повышенные оклады и премии. Постановки были качественными и привлекали зрителей. К тому же театр работал на два города — Смоленск и Гомель, что увеличивало сборы, спектакли не успевали приесться, наскучить. При Изольдове аншлаги стали привычными. По выходным в придачу к вечерним давали дневные спектакли. Летом гастролировали в Мариуполе, где не имелось своей постоянной труппы. Неизбалованная зрелищами мариупольская публика ходила на все спектакли по нескольку раз. Изольдов был на дружеской ноге со всеми, от кого зависел коммерческий успех гастролей, начиная с билетеров и заканчивая начальством. Уставали, конечно, потому что играли без отдыха, с выездами в санатории и пансионаты, но зато зарабатывали за летний сезон почти столько же, сколько и за зимний. Купание в море помогало снять усталость. Фаина с Павлой Леонтьевной любили ходить на пляж вечером, после спектакля, когда там никого не было. Ночная прохлада и безлюдье делало купание особенно приятным. Днем было сложнее. Со второго дня их уже начали узнавать на улице в лицо. Некоторые ограничивались довольно-таки бесцеремонным разглядыванием артисток, но находились и такие, кто желал познакомиться, угостить и т. п. Фаина злилась, а Павла Леонтьевна брала ее под руку и говорила своим мягким голосом: «Простите, но мы сейчас как раз репетируем, это у нас такая особенная репетиция на ходу по системе Карабановского». Нахалы отставали. «Кто такой Карабановский?» — интересовалась Фаина. «Не знаю, — смеялась Павла Леонтьевна, — но звучит хорошо, почти как "система Станиславского"».

От Мариуполя до Таганрога было рукой подать — сто километров с небольшим гаком. Время от времени Фаину охватывало желание поехать в родной город, увидеть дом, в котором она выросла, походить по улицам, но она всякий раз сдерживалась, понимая, что ничего хорошего из этой затеи не выйдет. Даже не столько потому, что в ней там кто-то сможет узнать дочь «того самого» Фельдмана, сколько из-за душевного расстройства. Что даст ей эта поездка? Одни слезы. В родные пенаты хорошо возвращаться, когда тебя там кто-то ждет, когда есть с кем разделить радость встречи с родными местами, когда можно неторопливо обойти дом, в котором ты выросла, задерживаясь в каждой комнате для того, чтобы что-то вспомнить... А ее же даже в родной дом не пустят, там небось какая-нибудь контора расположилась. Непременно расположилась, а то и сразу несколько контор. Посмотреть на родной дом с улицы? Пройтись до синагоги, а оттуда мимо богадельни, которую содержал отец до его мельницы? Побывать в театре? Зачем? Зачем?! Да и не побывает она нигде, кроме Николаевской улицы (интересно, как она сейчас называется?). Увидит свой дом, вспомнит детство начнет рыдать и будет рыдать до тех пор, пока не уедет. Стоит ли ехать в Таганрог ради того, чтобы выплакаться? Это превосходно можно сделать в Мариуполе. Фаина умела рыдать как угодно — громко, так, чтобы и в последних рядах зрителей пробирало до печенок, и совсем неслышно, так, чтобы не разбудить спящую на соседней кровати Павлу Леонтьевну. Жизнь захочет, так научит.

В пьесе Всеволода Иванова «Бронепоезд 14—69» Фаина сыграла Варю, невесту командира бронепоезда Незеласова. Фаинина Варя проявляла себя в первой же сцене, когда семья Незеласовых, бежавшая от большевиков на Дальний Восток, обсуждает свою горькую участь в помещении бывшего цветочного магазина.

«До океана добежали, до самого Тихого! Дальше бежать некуда, хочешь не хочешь, а воюй», — говорит мать Незеласова Надежда Львовна, которую играла Павла Леонтьевна. Продолжая разговор, Варя начинает рассказывать о том, что начат сбор драгоценностей на крестовый поход против большевиков и сама она тоже отдала свое последнее бриллиантовое кольцо. Говоря это, Фаина томно взмахивала рукой и зрители видели это самое кольцо у нее на пальце. Чтобы бутафорское кольцо блестело как следует и сразу же бросалось в глаза, Фаина старательно надраивала его перед каждым спектаклем. Кусок стекла изображавший бриллиант был размером с перепелиное яйцо (иначе бы в зале его не было видно), и, полируя его, Фаина говорила, нарочито коверкая слова: «Ишь ты, брульянт на сорок карат! За такой целую армию можно снарядить!» Выражение «брульянт на сорок карат» подхватили другие актеры и начали использовать для обозначения всего фальшивого. «Поздравляю вас, Николай Николаевич, — говорил на репетиции Изольдов, — вы купили брульянт на сорок карат!»

Поняв, что ложь о пожертвованном кольце разоблачена, Варя не теряется. «Я хотела отдать, но еще не отдала. Я вечером отдам, непременно», — говорит она и, желая сменить тему, начинает петь:

«Марш вперед, Россия ждет
Счастья и отрады.
Марш вперед. Трубят в поход.
Красным нет пощады!»

Разумеется, актриса Раневская не была бы сама собой, если бы просто пропела белогвардейский марш. Нет! Фаина вскакивала на ноги и, торжественно чеканя шаг, маршировала через сцену, держа в руках воображаемую винтовку. При этом она держала равнение на зал, совершенно не смотрела под ноги, спотыкалась, картинно падала и лежа стонала, томно грассируя:

— Я умир-р-р-р-раю за цар-р-р-р-р-я и отечество!

— Полегче, Фаина, — говорил Изольдов. — Варя — дворянка, белая кость, а не циркачка.

— Ясно, что не циркачка, — отвечала Фаина, поднимаясь на ноги. — Циркачка бы так не ушиблась.

Торжественный марш с комическим падением Изольдов оставить разрешил, а вот «Я умир-р-р-р-раю за цар-р-р-р-р-я и отечество!» попросил выбросить.

В «Горе от ума» Фаина сыграла Княгиню. Софью играла Павла Леонтьевна. Как уже было сказано, она не любила эту роль.

— Мне Софья уже и по возрасту не подходит, — убеждала она Изольдова. — Лучше дайте мне сыграть старуху Хлестову.

Изольдов не согласился. Хлестову сыграла Милич.

В пьесе Грибоедова Фаина играла как положено, без какой-либо отсебятины, но за кулисами позволяла себе разные шуточки. Так, например, перед началом седьмого явления она командовала шестерым своим дочерям:

— Смело, цыпляточки, в ногу! Марш! Марш!

И во главе этой процессии выходила на сцену. Занавес в этот момент был задернут. Когда он распахивался взгляду зрителей представала манерная аристократка.

— Вы так играете Княгиню, будто родились при дворе! — восхищенно говорил Фаине Изольдов.

— Ничего сложного, — усмехалась Фаина. — Она как две капли воды похожа на мою сестру. Придумывать ничего не надо, достаточно вспомнить.

Белла и впрямь была похожа на Княгиню. Жеманница с безукоризненными манерами. Странно — если Фаина вспоминала кого-то из родных просто для того, чтобы вспомнить, то на глаза сразу же наворачивались слезы. Если вспоминала для образа, как, например, Беллу, никаких слез не было и в помине. Как будто какая-то невидимая преграда отделяла в душе личное от рабочего.

В «Горе от ума» однажды Фаина допустила оплошность. Говоря:

«От женщин бегает,
и даже от меня!
Чинов не хочет знать!
Он химик, он ботаник,
Князь Федор, мой племянник»

она вместо «племянник» сказала «посланник». Оговорилась, с кем не бывает, зрители, кажется, ничего не заметили. Но Борис Борисов, игравший Фамусова, был большим шутником и, несмотря на свой солидный возраст, любил каверзы. Всякий раз в этой сцене, как только Фаина доходила до «он химик, он ботаник», Борисов поворачивал голову так, чтобы не было видно из зала, и, преувеличенно артикулируя, шептал: «посланник, посланник...», провоцируя Фаину повторить ошибку. Фаина просила Борисова прекратить, Изольдов грозился объявить ему выговор, но Борисов не унимался. Паспортный возраст его близился к шестидесяти, а в душе он продолжал оставаться юным проказником. Устав просить и уговаривать, Фаина решила ответить своему мучителю тем же манером. В той же сцене, перед тем, как Фамусову надо было сказать: «В моем календаре...», она начала шептать: «инвентаре, инвентаре...». Борисов клюнул на удочку — оговорился, и с тех пор перестал мучить Фаину.

Изольдов уговаривал Фаину и Павлу Леонтьевну остаться на третий зимний сезон, соблазнял обеих новыми ролями, но они отказались. Не хотелось сидеть третий год на одном месте, хотелось играть на более благоустроенной сцене. Отработав второй летний сезон в Мариуполе, Вульф с Раневской уехали в Днепропетровск. Их пригласил туда Владимир Ермолов-Бороздин, который после возвращения из Крыма работал в Малом театре.

Днепропетровский драматический театр был создан совсем недавно, в 1927 году. Основой нового театра стала часть труппы московского Малого театра во главе с Ермоловым-Бороздиным.

Надежды, которые Фаина и Павла Леонтьевна возлагали на Днепропетровск — Старый знакомый! Труппа Малого театра! — совершенно не оправдались. Без Павла Рудина Ермолов-Бороздин был не так уж и хорош. С Рудиным они составляли гармоничный тандем, прекрасно дополняя друг друга. Став же основателем нового театра, Ермолов-Бороздин преисполнился чувства собственной значимости (не на пустом месте преисполнился, но все же, все же), и с ним стало трудно работать. Кроме того, труппу раздирали постоянные склоки, потому что далеко не все актеры Малого театра переехали в Днепропетровск по своей воле. Были такие, кто приехал сюда за перспективой, для того, чтобы выдвинуться из второго эшелона в первый, но были и те, кого перевели в приказном порядке. Грызню между собой «москвичи» прекращали лишь для того, чтобы, объединившись, нападать на «чужаков», то есть на актеров, пришедших в труппу не из Малого.

Фаина с Павлой Леонтьевной считали дни до окончания сезона. Играли без удовольствия, с большинством коллег и с самим Ермоловым-Бороздиным общались только по работе. Смоленск вспоминали как райское место. Когда в апреле Ермолов-Бороздин завел речь о том, не останутся ли Раневская и Вульф на следующий сезон, обе рассмеялись ему в лицо.

Из Днепропетровска переехали в Махачкалу, в Дагестанский государственный академический театр. Павлу Леонтьевну пригласили туда как актрису, режиссера и преподавателя. В Махачкале полного сезона не отбыли — ролей было мало, с режиссурой у Павлы Леонтьевны не заладилось, только преподавательская работа доставляла ей радость. Фаина не сыграла в Махачкале ни одной новой роли. Играла Зину в «Человеке с портфелем» (здесь эту пьесу играли правильно, без «идеализации» главного героя), играла Княгиню в «Горе от ума» и Варю в «Бронепоезде».

Периферия наскучила Павле Леонтьевне и Фаине ужасно. Хотелось оседлой столичной жизни.

Примечания

1. Юзовский Ю. Эволюция интеллигентской темы. (Юзовский Ю., «О театре и драме». В 2-х т. М.: Искусство, 1982. Т. 1.)

2. П.Л. Вульф, «В старом и новом театре». М.: «Всероссийское театральное общество», 1962 г.

3. П.Л. Вульф, «В старом и новом театре». М.: «Всероссийское театральное общество», 1962 г.