Глава девятнадцатая. Блуждающая звезда

«Горит звезда, дрожит эфир,
Таится ночь в пролеты арок.
Как не любить весь этот мир,
Невероятный Твой подарок?..»

Максимилиан Волошин, «Горит звезда, дрожит эфир...»

«Учет и контроль — вот главное, что требуется для «налажения», для правильного функционирования первой фазы коммунистического общества», — писал Владимир Ульянов-Ленин в своей работе «Государство и революция». Сразу же родился анекдот, который рассказывали вполголоса и только в своем кругу: «Социализм — это строжайший учет, и контроль за учетом, и надзор за контролем, и проверка надзора, и контроль проверки, и ревизия контроля, и присмотр за ревизией».

Учет и контроль внедрялся повсюду. В том числе и в искусстве.

Раньше каждый ставил что хотел, что считал нужным. Иногда конкурирующие труппы, игравшие в одном городе, договаривались о том, кто, что и когда будет ставить, чтобы не обрушивать друг другу сборы. Иногда, наоборот, ставили «под конкурента», чтобы переманить к себе публику. Но решение принимал антрепренер, или режиссер... «Проклятый царский режим», который, по утверждению большевиков, «забюрократизировал» всю страну, не додумался до театральных отделов при Министерстве просвещения и до утверждения репертуаров театрам. Прошла пьеса цензуру — ставьте на здоровье. Удивительная безалаберность!

В 1929 году Александр Таиров почувствовал, что кредит доверия, отпущенный ему Советской властью, вот-вот иссякнет. Его покровитель (можно сказать, что и приятель) Анатолий Луначарский досиживал в кресле наркома просвещения последние дни. Осенью 1929 года Луначарский был смещен с поста, который он занимал двенадцать лет, с первого дня революции, и назначен председателем Ученого комитета при ЦИК СССР¹. Для того, чтобы читателям была ясна степень понижения в должности, можно привести такое сравнение: это все равно, что мэра города назначить директором одной из городских библиотек. Вроде бы и руководящий пост, а реальной власти ноль.

Таирову часто доставалось и при Луначарском. За буржуазность, за безыдейность, за потакание обывательским вкусам... За что ему только не доставалось.

Таиров ставил разные спектакли. Он был сторонником чистоты жанра и выбирал для постановки «чистые» комедии или «чистые» же драмы. Спектакли Камерного театра были удачными или не очень. Но ни один спектакль не был скучным. Таиров не умел ставить скучные спектакли. Стараясь произвести на зрителя максимально сильное впечатление, Таиров продумывал до мелочей не только саму постановку, но и оформление театра. Театр у него начинался «с вешалки» в прямом смысле этого выражения. «Таирова заботило создание необходимой зрительской атмосферы. Мы не могли предугадать, каким увидим театр при новой встрече на открытии сезона. Сначала зритель входил в простой обычный зал с балконом. После «Фамиры-Кифарэда» уже вестибюль расписали узорчатыми листьями, невиданными животными. Старый особняк Камерного театра стал экзотическим. А к моменту «Федры» он напоминал белую, чистую, скромную и строгую аудиторию, без балкона, завершавшуюся красивым амфитеатром...» — писал театральный критик Павел Марков².

Но вернемся к социалистическому учету и иссякавшему кредиту доверия. Таиров почувствовал, что ему надо изменить критерии подбора пьес для постановки, иначе театр будет закрыт. Репертуар следовало сделать более советским, по возможности сохранив его привлекательность для зрителей.

«Жирофле-Жирофля» и «День и ночь» Шарля Лекока, пьесы американского драматурга Юджина О'Нила, «Багровый остров» Михаила Булгакова, «Антигона»... Среди спектаклей Камерного театра не было ни одного мало-мальски революционного, мало-мальски социалистического. Этот «недостаток» надо было исправить как можно скорее.

«Патетическая соната» и «Оптимистическая трагедия» будут позже. Для начала Таиров остановил свой выбор на «Трехгрошовой опере» Бертольда Брехта, пьесе новой (она была написана в 1928 году) и подходящей по духу. Разница между «обличением буржуазных нравов» и «потаканием обывательским вкусам» порой столь мала, что одно легко перетекает в другое. Но не в случае с «Трехгрошовой оперой». Если уж старина Бертольд брался обличать, то обличал, как следует. К тому же в ноябре 1918 года Брехт был членом Совета рабочих и солдатских депутатов в городе Аугсбурге. Участие Брехта в революции было эпизодическим, недолгим, но все равно обеспечивало благосклонное отношение к его творчеству в Советском Союзе. Наш человек.

Во время согласования новой постановки в Театральном отделе при МОНО вдруг выяснилось, что на новую пьесу претендует еще один театр — Театр сатиры. Надо сказать, что Театру сатиры «Трехгрошовая опера» лучше подходила по профилю. Но Таиров не собирался уступать. Он велел своим художникам, братьям Владимиру и Георгию Стенбергам в срочном порядке готовить декорации к новому спектаклю, а сам принялся настойчиво объяснять театральному начальству, что пьеса Брехта как будто специально создана для «синтетического»³ Камерного театра.

— У нас есть опыт, у нас есть имя и у нас уже готовы декорации...

«Трехгрошовую оперу» отдали Таирову. В Камерном театре она была поставлена под названием «Опера нищих». Так назывался в оригинале английский первоисточник⁴, из которого почерпнул сюжет Бертольд Брехт.

Актеры для новой постановки отбирались Таировым очень придирчиво, он не просто раздавал роли, а устроил нечто вроде конкурса. Но, тем не менее, далеко не все актеры, занятые в пьесе его устраивали. Особенно поначалу, пока коллектив не успел «сыграться». В частности, Таирову не нравилось, как актриса Елена Уварова играет роль миссис Пичем. Образу гротескной пьянчужки, созданному Уваровой, по мнению Таирова, не хватало завершенности. Алиса Коонен в очередной раз напомнила мужу о Фаине. «Мне надо подумать», — ответил Таиров. Коонен рассказала об этом своей племяннице Ниночке, а та не удержалась и проболталась в письме Фаине.

Наверное, к сообщению Нины следовало бы отнестись сдержанно. Это же был всего лишь намек, а не согласие. «Мне надо подумать» не означает «Я дам ей роль». Но Фаина почему-то решила, что на этот-то раз все сладится, и начала менять свои планы...

А планы эти были такие. В 1930 году Павла Леонтьевна решила, что ей пора уходить со сцены и заняться преподаванием. Предложение режиссера Бакинского ТРАМа Игоря Савченко оставалось в силе. Павла Леонтьевна решила ехать в Баку. У нее был педагогический опыт, но он требовал переосмысления. Многое надо было понять, что-то следовало отточить... Павла Леонтьевна, в силу присущих ей самокритичности и высокой требовательности к себе, не считала себя полноценным, настоящим педагогом. Вульф хотелось начать где-нибудь на периферии, там, где к ее просчетам (ей почему-то казалось, что просчеты непременно будут) отнеслись бы снисходительно. Бакинский ТРАМ, по мнению Павлы Леонтьевны, идеально подходил ей для дебюта. А уж после того, как дебют состоится, можно начать подыскивать место в Москве.

Фаине не очень-то хотелось возвращаться в Баку, несмотря на то, что Бакинский рабочий театр, если верить слухам, сильно изменился при новом главном режиссере Сергее Майорове, ученике Мейерхольда. Фаина была знакома с Майоровым, но шапочно — он появился в театре незадолго до ее отъезда и вместе они поработать не успели. Майоров предпочитал ставить серьезные и идеологически правильные пьесы, такие, например, как «Мать» Горького, «Человек с портфелем» Александра Файко, «Голос недр» Владимира Билль-Белоцерковского, «Темп» Николая Погодина. В 1929 году, после того, как основатель Бакинского рабочего театра Владимир Швейцер уехал в Москву, где стал заведовать сценарным отделом Межрабпомфильма, Майорова назначили главным режиссером. К слову будь сказано, что Швейцер оставил театр не по своей воле, а по причине порчи отношений с тогдашним бакинским руководством. Его начали критиковать чересчур часто и слишком резко. Сначала Швейцер пытался оправдываться, но затем понял, что пора уносить ноги.

Майоров встретил Фаину хорошо. Дал ей роли в уже знакомых спектаклях, которые были в репертуаре, и одну новую, причем главную — роль Марфы в пьесе «Ярость» Евгения Яновского, рассказывающей о классовой борьбе в деревне. Павла Леонтьевна, увидев, как Фаина репетирует Марфу, в шутку начала звать ее «барышней-крестьянкой».

Вроде бы все было нормально. Приехала, начала репетировать, сыграла в нескольких спектаклях... И тут — письмо от Ниночки.

Соблазн!

Перспектива!

Наконец-то!

Фаина сразу же представила себе, как Таиров говорит Коонен: «Вызывай Фаину, пусть она играет миссис Пичем». Пока Коонен напишет письмо, пока письмо дойдет... Ладно, пускай не письмо, а телеграмма. Но вряд ли Алиса Георгиевна сразу же побежит давать телеграмму. Она же такая неторопливая, не любит суетиться... Может и забыть, ведь она так занята... Пока телеграмма придет, пока Фаина оформит документы в театре, пока поезд доедет до Москвы, пройдет уйма времени. За это время Таиров (известно же, какой он нетерпеливый) успеет найти не одну, а трех актрис на предназначавшуюся Фаине роль. Шутка ли — Камерный театр. Только пальцем поманить — и набегут...

Фаина в деталях представила следующую сцену. Кабинет Таирова, в котором она никогда не была. Большая комната, книжные стеллажи вдоль стен, на свободных местах — афиши. Мягкий ковер на полу. Большой стол, удобное кресло. В кресле сидит Таиров и читает книгу, делая на полях пометки тонко очиненным карандашом.

Входит Фаина.

Фаина (робко). Здравствуйте, Александр Яковлевич.

Таиров (отрывает взгляд от книги). Здравствуйте, Фаина.

Фаина. Вот, я приехала...

Таиров. Зачем?

Фаина (растерянно). Как — зачем? Вы же меня звали, Александр Яковлевич... Играть эту... как ее...

Таиров. Миссис Пичем.

Фаина. Да-да, миссис Пичем. Вы же меня звали...

Таиров. Звал. Но когда это было? В прошлом месяце? Вы очень долго ехали, а я не мог столько ждать. Вернее, я-то могу, а вот постановка не может. Идут репетиции. Я отдал вашу роль Толубеевой.

Фаина (теряется еще сильнее). Как — Толубеевой? А я? Что будет со мной?

Таиров. Не знаю. Это меня мало волнует. Вы слишком тяжелы на подъем. Не думаю, что у нас с вами когда-нибудь что-то получится. Прощайте, Фаина.

Фаина. Прощайте.

Таиров (снова уткнувшись в книгу). Будьте так любезны, притворите дверь поплотнее, а то сквозит.

Изнервничавшись и как следует накрутив себя, Фаина сорвалась с места и умчалась в Москву. Настолько убедила себя в том, что мечта вот-вот сбудется, что сняла комнату на Малой Бронной, недалеко от Камерного театра. Два сезона в Смоленске вкупе с летними гастролями в Мариуполе позволили Фаине сделать кое-какие сбережения на черный день, а в Днепропетровске она их приумножила. Можно было позволить себе снять комнату в центре Москвы и почувствовать себя москвичкой.

Ниночка встретила Фаину радостно, а Коонен удивилась — стоило ли срываться с места из-за того, что Александр Яковлевич обещал подумать? Отчитав в мягких выражениях племянницу за то, что та устроила много шуму из ничего, Алиса Георгиевна сказала, что Таиров больше не заговаривал о том, чтобы заменить Уварову в «Трехгрошовой опере». Но пообещала спросить у него сегодня же, и (неслыханное дело!) пригласила Фаину на репетицию «Трехгрошовой оперы». Уловка была прозрачной. Коонен не имела возможности повлиять на своего мужа, который в вопросах подбора актеров руководствовался исключительно собственным мнением, и если советовался с женой, то только потому, что во время обсуждения ему лучше думалось. Но одно дело спросить у Таирова про Фаину и совсем другое подстроить их встречу. Возможно, что, увидев Фаину, Таиров решит дать ей роль. Хоть какую-нибудь.

К репетиции, на которую ее пригласили в качестве зрительницы, Фаина подготовилась основательно. Попросила у Коонен пьесу, прочла ее и даже выучила одну из песенок. Прорепетировала до утра, спать так и не легла, но чувствовала себя удивительно бодрой. Откуда ни возьмись пришла уверенность в том, что все будет хорошо. Мало ли что Таиров больше не заговаривал о том, чтобы заменить Уварову! Может, он пока раздумывает, надо его поторопить.

На репетиции, которую она смотрела, притаившись мышкой в последнем ряду, чтобы не мешать Мастеру творить чудо, Фаина окончательно убедилась в том, что роль миссис Пичем — это ее роль. Понимание этого пришло к ней еще во время чтения пьесы. После репетиции Таиров пригласил Фаину в свой кабинет, который оказался далеко не таким роскошным, как представлялось Фаине. И разговор получился совсем не таким, как ей представлялось.

— Это хорошо, что вы приехали и пришли на репетицию, — сказал Таиров. — Кстати, что вы скажете о репетиции? Хотелось бы узнать мнение постороннего человека.

Слово «постороннего» больно резануло слух, потому что Фаина не считала себя посторонней. В самых восторженных выражениях она высказалась о том, что увидела. Таиров улыбался и кивал головой. Он любил, когда его работу хвалили (Да и кто этого не любит?). Видя, что Таиров пребывает в хорошем настроении, Фаина осмелела настолько, что напрямую спросила, сколько ей еще ждать места в труппе Камерного театра. И вообще, стоит ли ждать?

Во время репетиции она видела на сцене несколько молодых актрис и ни одна из них не производила впечатления гениальности. «Я бы так смогла... — думала Фаина, — и так бы смогла... А эту реплику не «прожевала» бы, а произнесла с выражением...»

— Стоит, — заверил Таиров. — Думаю, что в будущем году у меня будет роль для вас. Сейчас пока не могу сказать, какая именно, потому что пока не думал об этом. Очень много дел. Мы готовим премьеру, думаем, как станем перестраивать театр, планируем на время перестройки зарубежные гастроли... Но сразу же по возвращении я подумаю об этом.

«Я подумаю».

С чего началось, тем и закончилось. С чем Фаина приехала в Москву, с тем ей и приходилось уезжать. Только теперь до нее дошло, как глупо она поступила. Нельзя быть такой взбалмошной. Навыдумывала себе невесть чего, сорвалась, приехала и оказалась, образно говоря, у разбитого корыта.

У разбитого корыта во время начавшегося сезона, когда все труппы уже набраны. Вей из мир!⁵

«Что делать?» — терзалась Фаина. В Баку возвращаться не хотелось, да и не было смысла. Майоров простился с Фаиной очень холодно и дал понять, что обратно ее не возьмет. Дал понять, ха! Прямо так и сказал, что может простить людям все, кроме глупости и измены. Попробовать устроиться в ТРАМ к Павле Леонтьевне? Не самая удачная мысль. Фаине не хотелось возвращаться в Баку, пусть даже там и была Павла Леонтьевна. Не хотелось возвращаться с разбитым корытом под мышкой туда, откуда уезжала полной самых радужных надежд... Нет, нельзя. Стыдно. Перед самой собой стыдно.

Перспективы вырисовывались мрачные, вплоть до руководства драмкружком при каком-нибудь рабочем клубе. А что делать, если других вариантов нет? Фаина уже собралась вести драмкружок, но потом передумала. Павла Леонтьевна все же убедила ее вернуться в Баку, написала, что режиссер Савченко приглашает Фаину в ТРАМ.

В Бакинском ТРАМе Фаина быстро заскучала. Ей, привыкшей к профессиональной сцене, пришлось играть в труппе, в подавляющем большинстве состоящей из любителей. В Театре рабочей молодежи примерно девяносто процентов актеров были от станка. Публика тоже была рабочей, причем приходящей в театр не по зову души, а по разнарядке. Билеты в ТРАМ не продавались в кассах, а передавались бакинской газете «Молодой Рабочий», редакция которой распределяла их по рабочим коллективам. Во время спектакля в зале грызли семечки, переговаривались, некоторые зрители, устав за рабочий день, засыпали... Да и пьесы ставились самые что ни на есть пролетарские — «Шлак», «Плавятся дни», «Зови, фабком», «Черная кровь»... («черной кровью», если кто не знает, называли нефть — кровь земли).

Неудивительно, что когда Фаина услышала от знакомых о том, что в городе Сталинграде, бывшем Царицыне, нехватка актеров на зимний сезон, то захотела туда поехать. В Сталинграде как раз проходила одна из грандиозных строек двадцатых — строили тракторный завод. Грандиозная стройка — это много людей, много зрителей, оживление, кипучая жизнь. Почти как в Москве, будь она неладна вместе с Камерным театром!

Только актеры знают, как трудно найти свой театр, свою труппу, своего режиссера. Своего режиссера... Такого, чтобы понимал и чувствовал... Это так же трудно, как найти своего зрителя. Бывает, что в поисках проходит вся жизнь. Надо сказать, что со зрителем Фаине Раневской повезло, а вот с театрами и режиссерами — не очень. Она была способна на большее и ушла, оставив несыгранными множество ролей... Но тогда, в двадцатые годы, Фаине казалось, что московский Камерный театр — это ее театр, а Александр Таиров — ее режиссер.

В Сталинградском драматическом театре Фаине посчастливилось встретить хорошего режиссера (и хорошего человека) Бориса Пясецкого, который был настолько очарован ее талантом, что попросил придумать для себя роль в пьесе, которую он ставил. Роли были распределены, уже начались репетиции, но Пясецкому непременно захотелось обогатить постановку таким «бриллиантом», как актриса Раневская. Название пьесы до нас, к сожалению, не дошло. Вспоминая этот эпизод из своей биографии, Фаина Раневская о нем умалчивала.

«Мне надо, чтоб вы играли, — сказал Фаине Пясецкий. — Сыграйте, пожалуйста, то, что сами сочтете нужным». Фаина придумала себе роль нахлебницы у бывшей барыни, которая зарабатывала на жизнь тем, что пекла пирожки на продажу. Барыня ненавидела Советскую власть, лишившую ее богатства и привилегий. Нахлебница приходила к барыне для того, чтобы подкормиться пирожками. За них она расплачивалась оригинальным способом — выдуманными новостями, такими, что могли понравиться ее «благодетельнице». Новости были абсурдными, вроде: «По городу летает аэроплан, в котором сидят большевики и кидают сверху записки. А в записках тех сказано: «Помогите, не знаем, что надо делать». Но барыне новости нравились, она принимала их за чистую монету и награждала рассказчицу пирожками. Героиня Раневской не гнушалась и мелкими кражами. Фаина придумала замечательную миниатюру. Когда барыня выходила из комнаты, гостья крала у нее будильник и прятала его под одеждой и собиралась уходить. Будильник неожиданно начинал звонить, когда гостья прощалась с хозяйкой. Желая заглушить звон будильника, воровка говорила все громче и громче, но, в конце концов, возвращала будильник барыне, а затем горько плакала, потому что понимала, что больше ей дармовых пирожков не видать. Комическое и трагическое в одном флаконе. Когда героиня Раневской начинала плакать, смех в зале обрывался.

Фаина играла в Сталинграде много и, по ее собственному выражению, «беспорядочно». Малочисленная труппа, частые замены, вечная суета... Из ролей сталинградского периода она вспоминала свою Нахлебницу да председателя завкома⁶ Анну Трощину в «Чудаке» Александра Афиногенова. «Чудак» понравился Фаине настолько, что она говорила: «Мне кажется, что эту пьесу написал молодой Чехов». Огромная похвала в ее устах, ведь Чехова она боготворила. Но «Чудак» на самом деле в чем-то созвучен чеховскому творчеству, прежде всего — образом главного героя, Бориса Волгина, наивного молодого чудака-энтузиаста. Впоследствии многие сравнивали Афиногенова с Чеховым, а Волгина называли сыном или внуком чеховского Иванова. Трощина, героиня Фаины, была бюрократом и перестраховщицей. Фаина создала необычайно колоритный образ ограниченной советской чиновницы, имеющей склонность к звучным словам. Несколько таких слов она с разрешения Пясецкого, поощрявшего подобные эксперименты, добавила к роли сама. Говоря: «кружок внесет параллелизм в работу ячейки», Фаина произносила слово «параллелизм» нараспев, звучно, растягивая «л-л-л» до бесконечности.

Вообще-то Фаина хотела сыграть в «Чудаке» совсем другую роль. Ее привлекал образ еврейской девушки Симы Мармер. Сима была сожительницей хулигана Васьки Котова, затем поступила на фабрику, где ее начали травить менее старательные работницы, говоря: «Жидовка нам расценки собьет». Котов с приятелями, избивая Симу, кричат: «Бей жидов!» Директор фабрики, разбирая случившееся, увольняет главного героя, прекраснодушного Бориса Волгина, который принял Симу на работу. «Еврейку нанял — антисемитизм разжег, и все с умыслом», — говорит директор. Сима страдает от такой несправедливости, а ее начинают травить еще сильнее — из-за жидовки, дескать, прогнали с фабрики русского человека. «Прежде один Васька бил, а теперь от всей фабрики терплю, никто мимо не пройдет, чтобы не затронуть, — жалуется Борису Сима. — В спальне подушку испачкали, во дворе водой облили, кофту разорвали; говорят, жиды хороших людей изводят... теперь меня гадюкой зовут, дегтем хотят вымазать, за вас отомстить — жить не велят; лучше в реку, в реку, в реку...». Когда во время праздничного гулянья Симу избивают в очередной раз, она бросается в реку и погибает.

Фаине часто приходилось сталкиваться с антисемитизмом на разных уровнях. Было время, когда казалось, что антисемитизм, как пережиток прошлого, исчез навсегда, но довольно скоро стало ясно, что никуда он не делся. Зачем далеко ходить? В Бакинском рабочем театре за спиной у Фаины говорили, что руководитель театра Владимир Швейцер дает «своим», то есть соотечественникам-евреям, больше ролей, чем «чужим». Причем порой говорили намеренно громко, так, чтобы Фаина могла слышать.

Но Пясецкий не дал Фаине сыграть Симу, сказал, что эта роль ей не подходит. Фаина впервые всерьез задумалась о том, как причудливо могут отразиться на карьере хорошо удавшиеся роли. Они же могут не только способствовать развитию, но и тормозить его. Вот сейчас ей захотелось сыграть драматическую роль, по-настоящему драматическую, причем во многом созвучную ей самой, а режиссер против, потому что он очарован ее Нахлебницей и видит актрису Раневскую только в комедийных ролях. Прав Станиславский, отрицающий амплуа. Надо плавать на широких просторах, играть разноплановые роли... Но как же трудно порой переубедить режиссера. «Я справлюсь! — заверяла Фаина. — Справлюсь!» «Не сомневаюсь, что справитесь, — отвечал Пясецкий. — Вы с любой ролью справитесь, но сыграйте-ка пока Трощину, а Симу пускай играет Смирнова...». С актрисой Натальей Смирновой Фаина делила гримерную. «И чего это Борис Иванович уперся? — удивлялась белокурая и курносая Смирнова, старательно гримируясь под еврейку. — Дал бы тебе Симу, а мне Трощину, не пришлось бы нам с тобой гримироваться по часу». Фаина сердилась и объясняла, что она имела в виду не внешнее сходство, а совсем другое, что если бы актерам давали роли с учетом одних лишь внешних данных, то театр давным-давно бы прекратил существовать, превратившись в балаган... Смирнова смеялась и качала хорошенькой головой — так-то оно, может, и так, но все равно Борис Иванович вредина.

Фаина играла в Сталинграде, но в мыслях своих пребывала в Москве. В начале мая она написала Таирову (уже не Коонен, а самому Таирову), что в июне она будет в Москве. На этот раз Фаина была настроена очень решительно. Время идет, скоро, глазом моргнуть не успеешь, сорок лет стукнет, сколько можно мотаться по провинциальным театрам? Пора бросать якорь в Москве, тем более что Павлу Леонтьевну пригласили преподавать в ЦЕТЕТИСе.⁷ Фаина решила, что устроится в возродившийся Передвижной театр при МОНО и станет работать там до тех пор, пока ей не удастся устроиться в Камерный или в какой-то другой театр. «В какой-то другой» крепко засело в уме, потому что надежда играть у Таирова становилась все слабее и слабее.

Пясецкий не хотел отпускать Фаину, уговаривал ее остаться на следующий сезон, у него на нее были большие планы, но жизнь распорядилась иначе — развела их в разные стороны и свела вместе в Москве, но уже в разных театрах. Раневская оказалась в Камерном, а Пясецкий — в Театре имени Моссовета. Вместе они никогда больше не работали.

Примечания

1. Центральный исполнительный комитет СССР — высший орган государственной власти СССР в 1922—1938 годах, избиравшийся Всесоюзными съездами Советов и периодически собиравшийся на сессии.

2. Марков П.А. «О театре» в 4-х т. М.: Искусство, 1974.

3. Синтетическим называется театр, корый включает в себя разные жанры искусства: пантомиму, танец, пение, клоунаду и пр.

4. «Опера нищих», написанная в жанре балладной оперы в 1728 году английским поэтом Джоном Геем.

5. Боже мой! (идиш). Дословно: «Больно мне!».

6. Заводского профсоюзного комитета.

7. ЦЕТЕТИС — Центральный техникум театрального искусства. Так с 1925 по 1931 год назывался Российский институт театрального искусства (ГИТИС).