Глава IV. Освенцим Раневской, или Мама Гагарина

— Фаина Георгиевна, а почему вы кочевали из театра в театр? — спросила актрису в 1979 году театральный критик Наталья Крымова.

— Искала святое искусство, — с детской непосредственностью и едким сарказмом одновременно ответила актриса.

— Нашли?

— Да. В Третьяковской галерее.

Активный поиск искусства Фаиной Георгиевной начался с ее попытки устроиться в легендарный МХАТ. В этом непростом деле ей помогал сам Василий Иванович Качалов, в которого Фаина была влюблена без памяти. Собеседование с претенденткой проводил Немирович-Данченко, второе лицо дуумвират основателей Московского Художественного театра. Попытка этого трудоустройства обернулась грандиозным конфузом. Во время беседы Владимир Иванович, уже неоднократно слышавший о таланте актрисы, высказал мнение, что, дескать, настал момент подумать о включении Раневской в труппу МХАТа. Соискательницу эти слова так взволновали, что она, рассыпаясь в благодарностях и качаясь в поклонах, случайно, в порыве чувств, воскликнула: «Я так тронута, дорогой Василий Степанович!», перепутав одновременно и имя, и отчество мэтра.

«Женщина в театре моет сортир. Прошу ее поработать у меня, убирать квартиру. Отвечает: "Не могу, люблю искусство"»

«Он как-то странно посмотрел на меня, — рассказывала позже Раневская, — и я выбежала из кабинета, не простившись. Рассказала все Качалову. Он растерялся — но опять пошел к Немировичу с просьбой принять Раневскую вторично. "Нет, Василий Иванович, — сказал Немирович, — и не просите; она, извините, ненормальная. Я ее боюсь"».

* * *

Наше представление о Фаине Георгиевне Раневской напоминает взгляд на верхушку айсберга, не позволяющую судить об истинных масштабах глыбы, скрывающейся под водой. Ведь она — не только Муля из «Подкидыша», таперша из «Александра Пархоменко» и Фрекен Бок из «Карлсона», а двести почти полностью забытых ролей, сыгранных ею в провинциальных театрах всего за одно десятилетие. Повторим еще раз: ДВЕСТИ РОЛЕЙ ЗА ДЕСЯТЬ ЛЕТ! Составители книги рекордов Гиннесса, где вы? Ау! То есть, путешествуя по провинциальным театрам Севастополя, Ростова, Баку, Евпатории, Сталинграда, Симферополя, Астрахани, Раневская умудрилась исполнять по двадцать ролей в сезон. Позже она назовет провинцию «братской могилой» своих ролей. И отчасти такое определение обоснованно. Из калейдоскопа ее ранних персонажей сегодня обычно упоминают итальянскую певицу Маргариту Каваллини из пьесы Эдварда Шелдона «Роман». Для того чтобы полностью слиться с этой ролью, Раневская даже брала уроки у единственного на весь Ростов итальянца, занимающегося хлебопекарным ремеслом. В театре Евпатории Раневская сыграла во многих бессмертных «хитах» Чехова, Островского, Горького, Гоголя, Толстого. Это и было ее профессиональной школой, которую она окончила с отличием. Практика и талант плюс постоянное глубокое погружение в русскую классическую и современную литературу подарили Раневской то, что многие студенты не в состоянии получить, проучившись в театральных учебных заведениях доброе десятилетие.

По одной из версий, Фаина Фельдман обрела свой псевдоним благодаря собственной возвышенной рассеянности, присущей некоторым чеховским персонажам, и равнодушию к мирской суете. Во время первой своей попытки покорения Москвы юная актриса бедствовала, но просить помощи у родителей даже не помышляла. Они сами отправили ей перевод. Получив заветную стопку денег, Фанни Фельдман тут же ее потеряла: неожиданный порыв ветра вырвал у нее из рук купюры и разметал по улице. «Ох, улетели...» — только и смогла томно произнести блудная еврейская дочь. Один из приятелей рассеянной девушки, узнав об этом случае, резюмировал: «Ну, посыпались... Это же Раневская, "Вишневый сад", только она так могла. Ты — Раневская!»

Но псевдоним «Раневская» не только связывает актрису с героиней всем известной пьесы Антона Павловича. Если внимательно прислушаться к его звучанию, можно ощутить отголосок слов «рана» и «рано». «Рана» — словно указывает на колото-резаную судьбу актрисы, уже в юности изрядно настрадавшейся. Эта «раненость», пожалуй, и является основой ее трагикомичного амплуа, принесшего Раневской мировую славу. А «рано» напоминает о творческом новаторстве Фаины Георгиевны, опережавшей свое время.

«Получаю письма: "помогите стать актером", отвечаю — Бог поможет».

Театральный дебют Фаины Раневской, если не считать ее домашних творческих экспериментов, состоялся в дачном театре подмосковной Малаховки (1915 г.). Слово «дачный» в данном случае не является синонимом слова «самодеятельный»: на сцене этого театра работала профессиональная труппа под руководством блистательного актера и режиссера Иллариона Певцова. Ранее на спектаклях этого артиста Раневская (по ее признанию) падала в обморок. Вообще, обмороки и театральные впечатления у Раневской, как и у многих других подобных ей экзальтированных молодых особ женского пола той эпохи, были связаны друг с другом.

«Родилась я в конце прошлого века, — писала Раневская, — когда в моде были обмороки. Мне очень нравилось падать в обморок, к тому же я никогда не расшибалась, стараясь падать грациозно».

Однажды, гуляя по Столешникову, еще предреволюционному переулку, Раневская услышала голос боготворимого ею актера Василия Ивановича Качалова и тут же от переполняющих чувств упала в обморок. Когда ей оказывали первую медицинскую помощь, откупорив бутылку крепкого рома, Качалов, стоящий неподалеку, поинтересовался состоянием здоровья своей поклонницы. Услышав голос кумира, девушка снова впала в беспамятство. Тронутый то ли чувствительностью, то ли артистизмом своей «фанатки» Качалов «пробил» ей билеты в Художественный театр. Фаина Фельдман очень хотела там побывать. И она добилась своей цели.

«Я жила со многими театрами, но так и не получила удовольствия»

Экзальтация юной Раневской — тема отдельного разговора. Уже в пожилом возрасте она очень любила вспоминать о своей случайной и единственной встрече с Константином Сергеевичем Станиславским. Во время последнего интервью Раневской, которое посчастливилось взять у нее театроведу Наталье Крымовой, та разыграла перед телезрителями целый мини-спектакль под названием «Моя встреча со Станиславским». Передать письменно эту сценку невозможно, но воспоминание дословно звучало так:

«Я переходила улицу, Леонтьевский переулок, где он жил. Я увидела: на извозчике ехал Станиславский. Со мной что-то сделалось невероятное, я стала кричать ему: "Мальчик мой дорогой!" И он стал смеяться, встал спиной к извозчику и посылал мне приветы и воздушные поцелуи. И после этого я слегла от переживаний и волнений»1.

Почему «мальчик мой!»? Назвать в порыве чувств почтенного режиссера Станиславского «мальчиком моим» могла только пожилая актриса или бабушка-театралка, но не юная неофитка сцены. С другой стороны, как еще Фаина могла выразить свои чувства? Она произнесла первое, что пришло ей на ум, обратила на себя внимание «живого Бога» и слегла от потрясения.

«Сейчас театр — дерьмо, им ведают приказчики, а домработницы в актрисы пошли. Как трудно без них дома, как трудно с ними в театре»

Но вернемся к театральной судьбе Фаины Георгиевны. После ростовского знакомства с Павлой Вульф в 1917 году состоялись опасные гастроли по Крыму, проходившие в условиях кромешного земного ада.

«...18, 19, 20, 21 год — Крым — голод, тиф, холера, — оставила запись Раневская, власти меняются, террор: играли в Симферополе, Евпатории, Севастополе, зимой театр не отапливается, по дороге в театр на улице опухшие, умирающие, умершие, посреди лошадь убитая, зловоние, а из магазина разграбленного пахнет духами, искали спирт, в разбитые окна видны разбитые бутылки одеколона и флаконы духов, пол залит духами. Иду в театр, держусь за стены. домов, ноги ватные, мучает голод»2.

«Я была тогда молодой провинциальной актрисой, которой судьба подарила Москву и пору буйного расцвета театров»

Фаина Раневская двигалась к своей цели фанатично и безоглядно. Терять ей, по сути, было нечего. Это ее потеряли все, кто только мог потерять... И все-таки трудно представить, как можно заниматься искусством в городе, окутанном смрадом войны. Как можно идти на спектакль, спотыкаясь о трупы?

К счастью, революция приносит не только террор, голод, болезни и перераспределение собственности. Иногда она обеспечивает, и это невозможно отрицать, позитивные сдвиги в культурной жизни. После странствий по провинции Фаина Раневская вернулась в Москву, располагающую к тому времени более чем сотней (!) разнообразных театров — старых, новых и новейших. Но место великой трагикомической актрисе нашлось только в театрике с унылым названием МОНО (Московский отдел народного образования). Она довольно быстро покинула этот странный культурный объект, устроившись в очень модный на тот момент Камерный театр Александра Таирова. В самом слове «камерный» проглядывает нечто эстетское, снобистское, нечто такое, что на кумачовом фоне фанфарно-барабанных советских театральных постановок смотрится вызывающе. Название этого театра действительно определяло его утонченный репертуар — труппа Александра Таирова играла Юджина О. Нила, Гофмана, Уайльда.

«Неправильные» эстетические взгляды, устаревшие и непрогрессивные (якобы) художественные позиции Таирова, среди прочих его «грехов», таких как «космополитизм», «искажение событий русской истории», в итоге приведут к закрытию знаменитого театра в 1949 году. Потрясенный этим решением Таиров тяжело заболеет и в 1950 году уйдет из жизни.

В ожидании работы Фаина Раневская простояла за кулисами Камерного театра довольно долго, но все-таки получила роль Зинки-проститутки из пьесы «Патетическая соната» советского драматурга Николая Кулиша. Роль эта была не ключевая, однако Раневская смогла поднять ее на столь высокий уровень экспрессии, что в зрительном зале, среди поклонников актрисы, стали появляться московские жрицы любви, увидевшие в Зинке воплощение своих лучших человеческих качеств. Пьеса Кулиша накануне ее постановки была обвинена в «пропаганде мелкобуржуазной стихии и украинского национализма». Но Таиров, оставаясь Таировым, все-таки включил ее в репертуар. Этого ему показалось мало. На свою беду режиссер увлекся темой Октябрьской революции и Гражданской войны (ох, лучше бы он продолжал ставить пьесы на отвлеченные темы) и взялся за «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского. Роль Комиссара в спектакле, естественно, досталась приме театра — Алисе Коонен. А Раневская, мечтающая о «комиссарском теле», опять осталась не у дел.

«Актриса хвастала безумным успехом у аудитории. Она говорила: "Меня рвали на части!" Я спросила: "А где вы выступали?" Она гордо ответила: "В психиатрической клинике"»

Разумеется, звездой № 1 в Камерном театре была и оставалась вплоть до его закрытия знаменитая Алиса Коонен, жена Александра Таирова. Фаина и Алиса были знакомы еще с дореволюционных времен.

Нина Сухоцкая потом описала начало их романтической дружбы. Они познакомились знойным летом 1910 года в Евпатории. Тогда любимица столичной публики, знаменитая Алиса Коонен гостила в доме мужа своей сестры — доктора Андреева, главного врача недавно открытого крымского туберкулезного санатория. По воспоминаниям Нины Станиславовны Сухоцкой, четырнадцатилетняя Фаина Раневская «девочка-подросток с длинной рыжеватой косой, длинными руками и ногами и огромными лучистыми глазами, неловкая от смущения и невозможности с ним справиться»3 буквально караулила московскую актрису, простаивая около калитки докторского особнячка с садом долгие утренние часы. Степень обожания Раневской, скорее даже обожествления, звезды Художественного театра Алисы Коонен не вмещалась ни в какие рамки.

«Театр стал моей богадельней. А я еще могла бы что-то сделать»

Повзрослевшая «девочка» не смогла ужиться в театре с раскрученной звездой. А та, в свою очередь, побаивалась талантливую провинциалку. После долгого профессионального простоя Раневская перешла в Центральный театр Красной Армии (ЦТКА). Но она до конца дней своих питала к Коонен самые светлые чувства и искренне сопереживала ее трагической судьбе.

«У них с Алисой, — вспоминала Раневская, — отобрали не театр, у них жизнь отобрали, искусство отобрали. Представляю, какая пустота у нее в душе! Потерять любимого человека, потерять любимый театр и жить в этом же театре, ежедневно видеть, слышать, вспоминать, сравнивать! Как она сама еще не сошла с ума! Даже у меня ум за разум заходит, когда я сравниваю то, что было, с тем, что есть сейчас. Руины! Жалкие руины! И никакой ремонт не вдохнет в них жизнь!»4

* * *

В Центральном театре Красной Армии состоялось знакомство Фаины Раневской с режиссером Юрием Завадским, человеком, сыгравшим в судьбе актрисы одну из главных ролей. Их отношения можно выразить одной меткой формулой диалектического материализма: «единство и борьба противоположностей». Десятилетия, которые они проработали вместе, прошли под аккомпанемент постоянных раздоров, что не помешало их творческому союзу подарить зрителям немало великих спектаклей. Юрия Завадского сегодня помнят в основном историки, театралы и искусствоведы, а вот реплику Раневской, адресованную ему: «Вон из искусства!» — помнят если не все, то очень многие.

Под руководством режиссера Елизаветы Сергеевны Телешовой (Юрий Завадский служил в то время художественным руководителем ЦТКА) Раневская исполнила главную роль в пьесе Горького «Васса Железнова». Любопытный факт: именно в 1936 году, когда была поставлена «Васса», Горький, самый востребованный в мире на тот момент русский писатель, былую популярность которого можно сравнить лишь с известностью нынешних футболистов или рок-музыкантов 60-х годов прошлого столетия, умирает... Изголодавшаяся по главной роли Раневская настолько плотно взялась за работу, что спектакль прогремел на всю страну. Его создатели, по сути, перевернули вверх дном официальное представление о концепции пьесы. Вместо обличения нравов прошлого и воспитания будущих поколений, пьеса продемонстрировала во всей красе купеческий быт со всеми его нюансами. «В спектакле получалось так, — писал критик Иосиф Юзовский, — что бытовая сторона — обстановка, нравы, жизнь купеческой семьи, короче говоря, быт — явно соперничала с идейным началом пьесы, соперничала вместо того, чтобы уступить дорогу и занять свое скромное место»5.

«Вспоминая сейчас отдельные этапы работы, — вторила критику Фаина Георгиевна, — я вижу, что много занималась вульгарной социологией и недостаточно проникла в самую пьесу, где, как во всяком высоком произведении искусства, глубоко скрытая тенденция»6.

«Ну и лица мне попадаются, не лица, а личное оскорбление! В театр вхожу как в мусоропровод: фальшь, жестокость, лицемерие»

Раневская была прекрасным стилистом. И этот ее комментарий можно перевести с эзопова языка бюрократических циркуляров на нормальный русский язык следующим образом: «Извините, господа хорошие, что у нас получился не прямоугольный и скучный, а живой, динамичный и честный спектакль. Постараемся исправиться».

«Я не избалована вниманием к себе критиков, в особенности критикесс, которым стало известно, что я обозвала их "амазонки в климаксе"»

После успешной постановки «Вассы» Фаину Раневскую приглашают на работу в Малый театр. Поворот событий поистине триумфальный, сравнимый лишь с очень крупным лотерейным выигрышем. Казалось бы, пробил звездный час талантливой актрисы, но не тут-то было! Словно специально для того, чтобы подрезать крылья перспективной артистке, 22 декабря 1938 года, в газете «Советское искусство» появилась статья начальника Центрального театра Красной Армии с говорящей фамилией Угрюмов под названием-транспарантом «Решительно бороться с летунами и дезорганизаторами театрального производства». Среди летунов отважный командир обозначил и Раневскую. Воевать с военным Раневская разумно не стала и гордо ушла из армейского театра. Но и двери Малого театра после такой проработки захлопнулись перед ней навсегда. Тем не менее в 1939 году Фаину Раневскую удостоили звания заслуженной артистки РСФСР, полученного в большей степени за удачные работы в кино.

После ухода из ЦТКА Фаина Раневская покинула театральные подмостки на несколько лет и вернулась на сцену лишь в 1943 году: она приняла творческое предложение режиссера Театра Драмы (в наши дни: Московский академический театр имени Владимира Маяковского) Николая Охлопкова. Проработав на этой площадке шесть лет, Фаина Георгиевна исполнила несколько ролей, из которых две вошли в историю советского театрального искусства. Это бабушка Олега Кошевого из драмы «Молодая гвардия» и Верди из пьесы американки Лилиан Хеллман «Лисички» (The Little Foxes). Две абсолютно разные пьесы, две абсолютно разные манеры исполнения и две одинаково громкие, неоспоримые актерские удачи... Увидев «Молодую гвардию» на сцене, Александр Фадеев даже признался Николаю Охлопкову: «Образ бабушки Олега Кошевого создал не я, а Фаина Раневская». Спектакль «Лисички», раскрывающий тему одиночества и изгойства незаурядной личности в муравьином мире корысти, вызвал искренний восторг у московских зрителей. По идее, эта постановка относилась к распространенной в годы холодной войны (уже приближающейся) жанровой нише «Их нравы», но на самом деле произведение Лилиан Хеллман отражает обычную для любой страны ситуацию: миром правит лисья хитрость, и порядочному человеку в нем не место.

«Тошно от театра. Дачный сортир. Обидно кончать свою жизнь в сортире»

В 1949 году режиссер Юрий Александрович Завадский переманил Фаину Раневскую в возглавляемый им Театр имени Моссовета. Время было непростое. Советские культурные работники один за другим вышибались из строя градом обвинений в космополитизме. В этой обстановке Юрий Завадский решил поставить с участием Фаины Георгиевны относительно нейтральную пьесу баснописца Ивана Андреевича Крылова «Модная лавка», которая не произвела на зрителей никакого впечатления. Зато следующий спектакль с участием Раневской «Рассвет над Москвой» был удостоен Сталинской премии. Далее Раневская блеснула в роли одесской торговки-спекулянтки в пьесе Владимира Билль-Белоцерковского «Шторм». Кинозапись работы Раневской в этой роли, к счастью, сохранилась. На этих кадрах Раневская, воплотившая низкие, подлейшие черты натуры человеческой, с трудом узнается. Однако, даже изображая эту порядочную сволочь, Фаина Георгиевна умудряется внести в картину трагикомичность и даже вызвать у зрителя некоторое сострадание.

«На меня вылили помойное ведро, и никто не встал и не сказал, что это все результат недовольства отдельных актеров»

Вошедший в анналы, обросший слухами, домыслами и откровенными мифами, скандальный разрыв с Юрием Завадским произошел на репетиции спектакля по пьесе сербского драматурга Бранислава Нушича «Госпожа министерша». Актер Анатолий Адоскин, свидетель этой сцены, позже вспоминал: «Она репетировала в новом спектакле, в котором когда-то играла Марецкая, — "Госпожа министерша". Он ей сделал какое-то замечание. Она очень осерчала и, в общем, его оскорбила. Он бросился на нее. Они чуть ли не подрались. Их разнимали. После этого он ей сказал: "Вон из театра!" А она, значит, встала в такую античную позу и ответила "Вон из искусства!" После было собрано собрание в театре, и весь коллектив в основном поднял руку (за исключение Раневской из театра имени Моссовета. — Примеч. авт.). И она ушла из театра»7.

«Кончаю свое существование на помойке, то есть в театре Завадского»

В Театре имени А.С. Пушкина, который некогда назывался Камерным театром Александра Таирова, Фаина Раневская проработала четыре года, сыграв там, по сложившейся печальной традиции, очень мало. Но те роли Раневской, которые увидели зрители на сцене этого театра, вошли в историю советского искусства. Прежде всего, это — Антонида Васильевна из пьесы «Игрок» по роману Федора Достоевского и бабушка из пьесы Алехандро Касона «Деревья умирают стоя». Раневская была рождена для исполнения роли Антониды Васильевны — властной, сумасбродной, энергичной старухи с активной жизненной позицией, решившей попытать счастья в казино. Роли Раневской в Театре Пушкина вызывали восторженные отзывы не только зрителей и прессы, но и коллег, что в театральном мире происходит нечасто. Однако Раневская, как всегда, осталась недовольна работой. И своей собственной, и всей труппы в целом. «Часто говорят: "Талант — это вера в себя", — любила повторять Фаина Георгиевна, — а по-моему, талант — это неуверенность в себе и мучительное недовольство собой, своими недостатками, что я, кстати, никогда не встречала у посредственности». Согласитесь, очень странно звучат эти слова в наши годы, когда, в общем, самоуверенность стала главным основанием и мерилом творческого успеха. Эти слова Раневской полностью противоречат установкам, которые вдалбливаются сегодня в головы большинства молодых исполнителей и вообще всех активных молодых людей. Но Раневская с ее неуверенностью была и остается, а плоды деятельности сверхуверенных в себе новых и новейших русских как-то не очень бросаются в глаза.

«Птицы дерутся, как актрисы из-за ролей»

После изгнания Раневской из театра имени Моссовета вслед за своей любимицей начал уходить зритель (и в этом нет ничего удивительного, так как актриса являлась изюминкой, точнее острой приправой, этого театра). Юрий Завадский, чтобы пресечь эту нехорошую тенденцию, решил отправить к Фаине Георгиевне парламентера в лице ее подруги актрисы Елизаветы Метельской, жены Осипа Наумовича Абдулова. «Я бы вернулась в театр Завадского, если бы мне предложили что-то из Достоевского, — размышляла Раневская, — я продолжаю сама с собой играть Антониду Васильевну, но чувствую, что созрела сыграть Марию Александровну. Недавно перечитывала "Дядюшкин сон" — так хочется побывать Марией Александровной».

«Предместкома сказал в кругу своих приятелей, после того как его довели до припадка: "Пора кончать этот Освенцим Раневской"»

Мечта Фаины Георгиевны исполнилась: «Дядюшкин сон» с ее участием был поставлен на сцене театра Завадского. Примирение состоялось. «Вторая ходка» Раневской в театр имени Моссовета принесла в золотой фонд русского театрального искусства три величайших роли: миссис Этель Сэвидж из драмы Джона Патрика «Странная миссис Сэвидж» (постановка Леонида Варпаховского), Люси Купер из «Дальше — тишина» Вина Дельмара (постановка Анатолия Эфроса) и «Правда — хорошо, а счастье лучше» (постановка Сергея Юрского). Спектакли «Лисички», «Странная миссис Сэвидж», «Дальше — тишина», сыгранные Раневской в разное время, представляют своеобразный триптих, изображающий деликатное или, лучше сказать, корректное грехопадение современного человека: ради своего комфорта и благополучия персонажи этих пьес совершают поступки, не вписывающиеся ни в один моральный кодекс — ни в капиталистический, ни в социалистический, ни в христианский, ни даже в атеистический. Героини Раневской в этих пьесах — неуклюжие, неадекватные, ранимые, но при этом все замечающие белые вороны — высший уровень театрального творчества актрисы. Спектакль «Странная миссис Сэвидж» поставил режиссер Леонид Варпаховский, художник с очень тяжелой судьбой, бывший политзаключенный, многие годы проведший в лагерях и ссылках. Его постановка пьесы Джона Патрика собрала впечатляющий урожай одобрительных откликов в советской и зарубежной прессе. Раневскую, само собой, результат сотрудничества с Варпаховским не удовлетворил.

«Самым трудным для меня было научиться ходить по сцене. Я так и не научилась»

Душераздирающий спектакль «Дальше — тишина» беспощадностью своего сюжета и некоторыми композиционно-стилистическими особенностями предвосхитивший кинофильмы датского режиссера Ларса фон Триера, смотреть очень непросто. По сути, это лебединая песня двух гениальных российских актеров XX столетия: Ростислава Плятта и Фаины Раневской. Боль, отчаяние, безысходность двух стариков, преданных любимыми детьми, могли воплотить только два старика, два великих актера, приближающиеся к финишной черте жизни. Выход в роли Люси Купер в спектакле «Дальше — тишина» 24 октября 1982 года стал последним выходом Фаины Раневской на театральную сцену.

«Правда — хорошо, а счастье лучше» Александра Островского — последний спектакль, поставленный с участием Фаины Георгиевны. Его режиссер Сергей Юрский взвалил на свои плечи колоссальную ношу: мало того, что пожилая исполнительница няньки Филицаты обладала непредсказуемым, взрывным нравом, так еще и возраст Раневской брал свое — ей было тяжело играть чисто физически. Финальный показ «Правды» состоялся 19 мая 1982 года. И он чуть не закончился катастрофическим провалом.

«Мы, все участники спектакля, — вспоминал Сергей Юрский, — были пронизаны этим кошмаром Раневской. Каково же было ей? Что же делать? Несколько раз я уже решал закрыть занавес и прервать спектакль. Но тогда — скандал. Тогда — признать, что все это не просто накладка, ошибки, а катастрофа <...> Кончилась ее сцена. Почти ничего не произнеся, она уходит, с трудом передвигая ноги. Мы с Кастыровой играем дальше, но играем, как автоматы <...> Слышим, как кинулись к Фаине Георгиевне, как она глухо то ли плачет, то ли стонет... Дотянуть бы до антракта. Раневская всех ругает, потом молчит. Утихает. Ей плохо — это видно. Нельзя продолжать спектакль. Но антракт все тянется. Но последнее слово — стоп, хватит — сказать не решаюсь. Да и кто бы решился? К Раневской подошли Демент и Морозов с гитарами, слышу — тихонько поют... Вот и Раневская присоединила свой голос. Поют. Потом слышны ее рыдания, и опять гитара. Я не зашел к ней. "Начинайте акт, Галя", — говорю я помрежу Ванюшиной...»8

Раневская не хотела уходить из театра. За свое место на сцене она мужественно билась до последнего. Только сражалась она не с режиссерами, актерами и администрацией, а с собственной немощью. Пожилая актриса понимала: уходить ей некуда... Жизнь без актерского творчества для одинокой старухи теряла всякий смысл. Эти события, описанные Сергеем Юрским, сами по себе являются сюжетом для трагедии.

Почему же режиссеры не баловали Фаину Раневскую ролями? Почему они не предоставляли талантливой и трудолюбивой актрисе полноценную работу? Ответ напрашивается сам собой: Раневская своей врожденной колоритной фактурой и вулканической креативностью затмевала и творчество режиссеров, и своих коллег-актеров. Усугубляли ситуацию ее стремление «во всем дойти до самой сути» и постараться достичь идеальных результатов работы, которых, как известно, достичь невозможно. Слишком ярка была она для службы в изолированном театральном коллективе, а самостоятельно выступать, как это делал, например, любимый ею Аркадий Райкин, она не могла — не та школа. Вот и выходило то, что выходило: титулы, премии и отсутствие работы.

«Я провинциальная актриса. Где я только не служила! Только в городе Вездесранске не служила!»

Увы, театральное действо живо только на сцене конкретного театра в конкретный момент времени. Как только опускается занавес, от спектакля не остается ничего, кроме воспоминаний зрителей и рецензий критиков, дающих приблизительное представление о постановке. Никакой конкретной информации о блестящих постановках не содержат и программки с афишами. Они представляют ценность лишь для коллекционеров и музейных сотрудников. Не спасают спектакль и кино- или видеосъемка, ибо они дают всего лишь возможность увидеть происходящее на сцене через объектив, настроенный оператором на свой вкус. Сама Фаина Георгиевна терпеть не могла съемок спектаклей, понимая, что они либо исказят достоинства, либо запечатлеют недостатки ее работы. Но тем не менее богатая театральная биография Раневской отражена десятками восторженных хроникеров.

Главный театральный парадокс Фаины Георгиевны заключался в том, что она, взлетев на головокружительную высоту государственных престижных премий и оглушительных титулов вроде народной артистки СССР, почти перестала получать роли. То есть она присутствовала в знаменитейших московских труппах, имела неплохое жалование, принимала различные привилегии от власти, но практически... Практически Раневская оставалась без работы. Положение удручающее. Грустная арифметика констатирует следующее: если за десятилетие своей провинциальной карьеры Раневская исполнила двести ролей, то с 1931 год по 1969 (37 лет!) — всего тридцать восемь. При этом ее никто не прогонял, никто не воспитывал, никто не предъявлял ей претензий. Наоборот, в труппах она всех строила, включая главного режиссера. Вот такое удивительное положение...

Больше всего в театральном мире она не любила режиссеров. По идее, ей, являвшейся скорее демиургом, чем исполнителем, следовало самой стать режиссером, но она даже не думала о таком повороте творческой судьбы, понимая особенности своего характера. Режиссер должен быть гибким и очень организованным, а Раневская по своей натуре была импровизатором-индивидуалистом, что, конечно, не давало ей возможности руководить людьми и вообще затрудняло работу в коллективе.

Московский поэт Сергей Геворкян в беседе о творчестве Фаины Раневской дал блестящее метафорическое определение театральной деятельности этой актрисы. По его мнению, Раневская была не «женой театра», каковыми являются многие артистки, всю жизнь или многие годы играющие на одной сцене, а его «любовницей»... Действительно, эта характеристика близка к истине. Театры баловали Раневскую главными и неглавными ролями нечасто и временно. Точно так же радует свою любовницу почтенный богатый семьянин, время от времени встречающийся с ней на стороне. Любовница не может занимать доминирующего положения в жизни своего мужчины (или мужчин), потому что она... всего лишь любовница! Ей приходится довольствоваться знаками внимания в виде подарков, комплиментов и периодической близости. Мужчина вряд ли способен сделать любовницу главней жены: это может поломать ему всю жизнь. Похожие отношения были и у Раневской с театрами. Она была привлекательна для них, но на роль жены в силу своего импульсивного и крайне свободолюбивого характера не годилась.

Как и многие другие большие артисты, Раневская была недооценена и недовостребована. Она мечтала о существующих ролях и создавала в своем воображении роли несуществующие: «Почему до сих пор нет пьес про Гагарина? — грустно рассуждала она в разговоре с сестрой Изабеллой. — Это же такой богатый материал! Я бы сыграла его маму. Он улетел бы, а я бы ждала, волновалась и читала бы вслух соседкам его письма. О, как бы читала! С каким выражением!»9

Лишенная радости материнства, Раневская воображала себя в роли матери космонавта, своей улыбкой излучающего какой-то неземной свет. Она уже видела себя старушкой, получающей письма из космоса, хотя Гагарин находился на орбите чуть более полутора часов. Она придумала для себя невоплощенный образ — мать, ожидающая возвращения сына. Вообще Фаина Раневская умела ждать. Но дождалась очень немногого из того, на что рассчитывала, что могла бы принять.

Примечания

1. Телеинтервью с Натальей Крымовой, 1979 г.

2. Щеглов Д. Фаина Раневская: «Судьба-шлюха».

3. Гейзер М. Фаина Раневская.

4. Фельдман-Аллен И. Моя сестра Фаина Раневская. Жизнь, рассказанная ею самою.

5. Гейзер М. Фаина Раневская.

6. Там же.

7. Телепередача «Острова. Фаина Раневская». Телеканал «Культура».

8. Сергей Юрский о Раневской — см.: «О Раневской», М.: Искусство, 1988.

9. Фельдман-Аллен И. Моя сестра Фаина Раневская. Жизнь, рассказанная ею самою.

Главная Ресурсы Обратная связь

© 2024 Фаина Раневская.
При заимствовании информации с сайта ссылка на источник обязательна.