Глава тринадцатая. Не говорите с обывателем о несъедобном!

«Ты — женщина,
ты — книга между книг,
Ты — свернутый,
запечатленный свиток;
В его строках
и дум и слов избыток,
В его листах
безумен каждый миг»

Валерий Брюсов, «Женщине»

Первым казанским впечатлением стал обугленный остов городского театра, сгоревшего дотла 5 июня 1919 года. В пожаре погибло все — здание театра, декорации, костюмы, театральная и нотная библиотеки (богатейшие, надо сказать, библиотеки, особенно нотная). До восстановления театра руки все никак не доходили. Работы начались только в 1925 году, когда Вульф и Раневской уже не было в Казани.

О том, что старый театр сгорел, Павла Леонтьевна знала. Но, увидев руины, не смогла удержаться от слез. Фаине тоже было грустно. Обеих охватило неясное тревожное предчувствие. Фаина подумала, что напрасно они приехали в Казань. Но, снявши голову, по волосам, как известно, плакать не стоит. Договорились, приехали, надо отыграть сезон, а там видно будет.

По сравнению с Симферополем, Казань казалась такой же огромной, как и Москва. К тому же здесь было гораздо оживленнее. Больше народу на улицах, причем все шли быстрым шагом, будто куда-то опаздывали, много автомобилей, электрический трамвай. После пожара русский драматический театр переехал в здание бывшего частного театра Розенберга на Большой Проломной улице. Театр Розенберга был новым (он открылся в 1914 году под Рождество), большим и удобным. Зал вмещал тысячу двести зрителей.

Павла Леонтьевна и Фаина беспокоились насчет того, что в Казани им придется играть в революционных пьесах низкого пошиба, но реальность, с которой они столкнулись, превзошла их ожидания. В репертуаре Казанского русского драматического театра преобладали пошленькие дореволюционные пьесы, потакающие самым низменным, самым невзыскательным вкусам. Увидев на афише комедию из жизни американских евреев «Поташ и Перламутр», Фаина сказала:

— Павла Леонтьевна, прошу, ущипните меня покрепче, чтобы я проснулась!

Она и представить не могла, что в Казани ставят такое! Режиссер Павел Рудин говорил о подобных пьесах: «После них надо щелоком сцену мыть и проветривать театр».

К сожалению, то был не сон. Павла Леонтьевна получила в этой пьесе роль Розалии Поташ, а Фаина играла дочь Розалии Ирму. Актеры, занятые в пьесе, играли отвратительно, евреи у них получались карикатурными, неестественными.

— Ну где вы видели таких евреев?! — возмущалась Фаина и пыталась что-то объяснять, но актеры ее не слушали. А режиссер Николаев ехидно интересовался, видела ли Фаина живьем хоть одного американского еврея?

— Какая разница, американский он или польский?! — еще сильнее горячилась Фаина. — Евреи везде одинаковы! Про пейсы с ермолкой вы не забыли, а где у вашего Абрама талес?!¹ И почему он снимает ермолку перед тем, как надеть шляпу?!

— Советская власть отменила все предрассудки! — возражал Николаев.

— Но ведь евреи-то американские! — стонала Фаина. — И потом ермолки с талесами закон носить не запрещает...

В комедии Ивана Булацеля «Женское любопытство, или Если женщина захочет, то поставит на своем», столь же пошлой, что и «Поташ и Перламутр», Фаина играть наотрез отказалась. Отказ не имел последствий, потому что многим актрисам хотелось получить роль в простенькой и недлинной, одноактной пьесе, которая давалась по три раза в неделю. Платили-то по количеству выходов. Легче и выгоднее сыграть пустую дамочку в «Женском любопытстве», чем корпеть над ролью веселой грешницы Шелавиной в «Без вины виноватых», которые даются один-два раза в месяц, поскольку спросом у публики не пользуются и держатся в репертуаре исключительно в «политических» целях, чтобы избежать критики за мещанский репертуар. В Симферополе Фаина играла в «Виноватых» Галчиху, а Павла Леонтьевна — Кручинину. У обеих сложились свое прочтение пьесы и своя трактовка образов. Получив те же роли в Казани, они играли их так, как привыкли, и волей-неволей другим актерам пришлось подтянуться до их уровня. Спектакль неожиданно (то есть — предсказуемо) начал пользоваться спросом, его стали играть чаще.

Отдушиной для Павлы Вульф стала школа-студия при театре, в которой она преподавала молодым актерам актерское мастерство. Молодежь в театре была одаренной, жадной до знаний и Павле Леонтьевне было очень приятно с нею работать. «Единственное, по чему я скучаю, так это по моим милым ученикам», — говорила она после того, как уехала из Казани.

Газеты и журналы пестрели статьями о новациях в московских и петроградских театрах. Решив, что негоже отставать от Москвы, в театре собрались ставить «Мистерию-буфф» Владимира Маяковского, пьесу непростую, новаторскую, требующую вдумчивого подхода и тщательной проработки. Для того чтобы скопировать метод Мейерхольда, надо обладать мейерхольдовским талантом и его воображением, иначе получится не спектакль, а посмешище. «Мистерию» в Казани репетировали долго, но так и не смогли донести до зрителя ее суть. Спектакль раскритиковали за формализм. «За забором из выкрутасов не видно авторской идеи», — было сказано в одной из рецензий. За весь сезон 1923/24 года газеты ни разу не похвалили Казанский русский драматический театр. А вот критиковали частенько².

Однажды Фаина поспорила с художественным руководителем театра Василием Зотовым. Обсуждался репертуар театра. Фаина сказала, что по ее мнению репертуар нуждается в «перекройке», нужно ставить больше серьезных пьес. Зотов пошутил: «Мы следуем совету Чехова, который учил: «Не говорите с обывателем о несъедобном». Фаину возмутило подобное отношение к ее кумиру. Зотов вырвал из контекста несколько слов, переиначил их и выставил Чехова защитником пошлого репертуара. Фаина напомнила Зотову, что на самом деле написал Чехов: «пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже не глупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти». А затем предложила заменить в названии театра слово «драматический» на «обывательский».

Василий Зотов был хорошим режиссером. Он и его жена Зинаида Славянова, первая женщина — режиссер в истории русской сцены, сделали для Казанского русского театра и вообще для развития театрального дела в Казани очень много. Но труппа у Зотова была не самая лучшая, в подавляющем большинстве она состояла из случайных людей. После революции многие актеры эмигрировали, молодые же только учились. Кроме того, на Василия Сергеевича наложило свой отпечаток антрепренерское прошлое. Любой успешный антрепренер (а Зотов был успешным), по выражению актера Александра Сумбатова-Южина, «сначала думает о зале, а уже потом — о сцене». Сборы для антрепренера важнее всего.

Слова Фаины сильно задели Зотова. Он сказал, что артистка Раневская не понимает задач, стоящих перед советским театром, напомнил, что театральный репертуар утвержден театральным отделом при Наркомпросе, а также добавил, что при помощи таких вот обывательских спектаклей-кабаре театр собрал много денег в фонд помощи голодающим Поволжья.

Павла Вульф, сидевшая рядом с Фаиной, незаметно наступила ей на ногу, давая понять, что не стоит продолжать спор. Обвинение в непонимании задач, стоящих перед советским театром, могло перерасти в более серьезное обвинение. Фаине с ее буржуазной биографией не стоило лезть на рожон. В анкетах, которые в то время заполнялись при поступлении на работу, и в автобиографиях, которые к этим анкетам надо было прикладывать, Фаина умалчивала о том, что ее отец был купцом первой гильдии, промышленником и владельцем нескольких доходных домов. Это было опасно. Она писала, что отец ее из мещан (т. е. из низшего городского сословия) и что он служил конторщиком в торговой фирме. Подобная хитрость могла быть разоблачена при помощи одного запроса, отправленного в Таганрог. Поэтому Фаине следовало вести себя так, чтобы никому не приходило в голову пристально заняться ее биографией. После революции Фаина избегала бывать в Таганроге. Она объясняла это тем, что вид родных мест вызовет у нее печальные воспоминания, а в жизни и без того хватает грустного — незачем приезжать, незачем вспоминать. «Когда-то боялась ехать в Таганрог, а сейчас просто не хочу», — добавляла Раневская. «Когда-то боялась» — это явно про двадцатые годы.

Несколько слов о задачах. Задачи, стоявшие перед советским театром, образно и поэтично описал Луначарский: «Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен... Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем... Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преимущественности. Я хочу видеть их воочию. Я хочу твоими методами также и изучать их. Я хочу одно полюбить, а другое возненавидеть благодаря тебе... Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь, я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правил, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизируй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое. Ибо я жадна к познанию, я жадна к уяснению моих собственных чувств. Мне нужна интенсивнейшая внутренняя жизнь, для того, чтобы плодотворней был мой труд на земле, моя война за счастье».

Можно было Луначарскому не растекаться мыслью по древу, а обойтись всего двумя словами: «агитация» и «пропаганда». Любая пьеса оценивалась, прежде всего, с точки зрения ее идейности. Если пьеса была правильной, коммунистической, то остальными ее достоинствами можно было и пренебречь. Среди коммунистических пьес попадались и хорошие, добротные, яркие, такие, например, как «Любовь Яровая» Константина Тренева или «Разлом» Бориса Лавренева. Были пьесы черно-белые, вроде «Шторма» Владимира Билль-Белоцерковского или «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского. «Черно-белые», потому что в них не было полутонов, иных красок, кроме черной, для образов врагов революции, и белой для ее защитников. Большинство же советских пьес двадцатых годов прошлого века были откровенной конъюнктурной халтурой, и сейчас о них никто не помнит.

Из «черно-белых» пьес, шедших в Казанском русском театре, можно упомянуть «На красной родине» и «Памяти Парижской Коммуны».

Герой пьесы «На красной родине» рабочий-коммунист Янсен влюбляется в актрису Кадмину. Эта любовь увлекает Янсена в обывательское болото, отвлекая от партийных дел. Кадмина ставит Янсена перед выбором — или я, или партия. Угадайте, что выбрал Янсен?

Пьесу «Памяти Парижской Коммуны» написала и поставила уже упомянутая выше Зинаида Славянова. Сюжета, как такового, у пьесы не было. Она представляла собой этакий революционный «винегрет»: диалоги коммунаров; монологи Родины, Свободы и других символических фигур; песни-танцы. Собственно «Памяти Парижской Коммуны» и пьесой-то назвать было трудно. Концертная программа, не более того.

Единственной удачей Фаины в Казани стала роль Варвары Павловны в «Дворянском гнезде», поставленном Зотовым. Впоследствии Фаина будет играть Варвару Павловну в Баку, в совершенно другом театре у другого режиссера. «Разве ж эта роль для меня? — удивлялась самокритичная Фаина. — У Тургенева сказано, что Варенька красавица, а я разве красавица? Или Василий Сергеевич решил надо мной посмеяться?» Но Павла Леонтьевна убедила Фаину, что она очень хорошо подходит для этой роли, и посоветовала играть притворщицу Вареньку тонко, так, чтобы притворство это было едва уловимым. «Казаться естественной и только изредка выдавать свои истинные помыслы взглядом», — таков был совет Павлы Леонтьевны. Разумеется, Фаина не могла удержаться от того, чтобы придумать Варваре Павловне подробнейшую биографию, которую, наверное, Тургенев бы одобрил. В Фаинином представлении эта холодная и двуличная светская львица когда-то была восторженной и романтичной девушкой, но, пережив трагедию — измену человека, в которого она была влюблена, ожесточилась, возненавидела весь белый свет, убедила себя в том, что никакой любви не существует, и решила, что впредь будет руководствоваться не чувствами, а выгодой. Фаина искренне верила в то, что люди не рождаются плохими, плохими их делают житейские обстоятельства.

Проучившись один год на юридическом факультете, Ирина собралась ехать в Москву, чтобы поступать в театральную Школу-студию МХАТ. «У меня не сложилось со Станиславским, так, может, у Ирочки сложится», — говорила Павла Леонтьевна. У Ирины сложилось. Она поступила в школу и училась у самого Станиславского и Елизаветы Телешевой, хорошей актрисы и замечательного, чуткого педагога.

Следом за Ириной уехали в Москву и Павла Леонтьевна с Фаиной. Сезон, проведенный в Казани, стал для них разочарованием и укрепил их в намерении играть на столичной сцене. Они сильно волновались и радовались тому, что их давняя мечта о Москве наконец-то начала сбываться.

Начала...

Примечания

1. Талес или талит (ивр.) — четырехугольная накидка с отверстием для головы и четырьмя кистями (цицит) по краям, являющаяся таким же обязательным компонентом одежды религиозного еврея, что и кипа.

2. Перелом в Казанском русском драматическом театре произошел только в 1927 году, когда его руководителем стал Сергей Николаевич Воронов (1882—1938), замечательный режиссер и хороший организатор. Он подобрал сильную труппу, в которую входили Лина Борегар (сестра знаменитого актера Николая Петровича Черкасова), Ирина Баженова, Ольга Волховская, Михаил Царев, Владимир Маккавейский и др. Воронов обновил репертуар, введя в него такие пьесы, как «Любовь Яровая» К. Тренева, «Джума Машид», Г. Венецианова, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского, «Человек с портфелем» А. Файко. При Воронове возросло качество постановок и вообще весь театр поднялся на более высокий уровень.