Глава двенадцатая. На распутье

«Мы заблудились в этом свете.
Мы в подземельях темных. Мы
Одни к другому, точно дети,
Прижались робко в безднах тьмы...»

Максимилиан Волошин, «Мы заблудились в этом свете...»

Очень хотелось в Москву. Всем, а особенно Ирочке. В Крыму, что называется, засиделись.

— Приехали на три месяца, а живем здесь уже пять лет! — ворчала Тата. — И все это время — на чемоданах. Знать бы, что так будет, устроились бы получше. За те деньги, что за жилье платили, можно было бы дом купить...

Павла Леонтьевна и Фаина смеялись. Зачем им нужен дом в Крыму? Что они станут с ним делать? Они же все равно собрались уезжать.

— Зачем? — удивлялись другие актеры. — Пока было тяжело, сидели в Крыму, а теперь, когда жизнь наладилась, уезжаете?

Жизнь изменилась. Частная антреприза канула в Лету. Театры стали государственными учреждениями и находились на содержании у государства. Необходимость постоянно «тасовать» актеров в угоду публике отпала. Провинциальная актерская жизнь из кочевой понемногу стала превращаться в оседлую.

Трудно объяснять другим людям мотивы своих поступков. Даже хорошо знакомым людям. Павла Вульф была примой в Крымском драматическом театре. Сумеет ли она занять подобающее ей место в другой труппе? У Фаины столько хороших ролей — Войницкая в «Дяде Ване», Шарлотта в «Вишневом саде», Маша в «Чайке», Ольга в «Трех сестрах», Галчиха в «Без вины виноватых», Пошлепкина в «Ревизоре», Настя в «На дне», Анфуса Тихоновна в «Волках и овцах»... А кого ей придется играть в другой труппе? И вообще, от добра добра не ищут. Хочется чего-то нового? Помилуйте, сейчас такая жизнь, что каждый день что-то новое происходит...

Как объяснить, что тебе стало тесно в театре? Как объяснить, что ужас, засевший где-то внутри, побуждает уехать подальше от тех мест, где трупы на улицах совсем недавно были привычным делом? Да и стоит ли объяснять? На «тесно» могут обидеться свои товарищи-актеры, а упоминание об ужасах голода и террора может привлечь внимание других товарищей, из ГПУ¹.

Павле Вульф всегда хотелось попробовать себя на педагогическом поприще. Учить не так, как Фаину, по-семейному, а заняться полноценным преподаванием. К этому побуждал Павлу Леонтьевну и возраст. Уже близко виделся ей тот средний рубеж, переходный период для актрисы, играющей главные роли, когда молодость прошла и в молодых ролях она уже не выглядит столь естественно, как раньше, а настоящая старость, дающая возможность перейти на роли старух, еще не наступила. Далеко не каждая актриса может с успехом попробовать себя в новом амплуа. Павле Леонтьевне переходный период представлялся тяжелым и мучительным. Она собиралась на это время совсем уйти со сцены и целиком посвятить себя педагогической работе. Когда при театре организовали драматическую школу, Вульф начала преподавать там и параллельно вела занятия по художественному слову для молодых актеров театра.

Помимо актерской и преподавательской работы Павле Вульф приходилось заниматься общественной деятельностью, эта нагрузка в то время была обязательна для всех. Вульф выбрали в местком — местный, то есть театральный профсоюзный комитет. В своих мемуарах она писала: «Дня не хватало. Я была выбрана в местком, но в дневные часы общественной деятельностью заниматься было некогда (репетиции, спектакли, школа), и мы часто собирали заседания месткома по ночам»². В советское время невозможно было написать: «только месткома мне тогда не хватало!», но Павла Леонтьевна смогла донести до читателей эту мысль. У Фаины тоже была общественная нагрузка, но приятная — она вела литературный кружок. Члены кружка приносили на заседания чай с сахаром и обсуждали произведения классиков за самоваром. Никакого сравнения с заседаниями месткома. Известный театральный администратор Яков Леонтьев, бывавший на заседаниях литературного кружка, вспоминал, как выразительно читала Фаина Раневская отрывки из литературных произведений и сколь нетерпимо относилась она к тем, кто осмеливался критиковать двух ее кумиров — Пушкина и Чехова. Революционное критиканство в то время расцвело пышным цветом, некоторые доходили до того, что призывали отказаться от всего старого, дореволюционного, буржуазного, в том числе и от Пушкина и прочих классиков. Кумиром миллионов был поэт Демьян Бедный, идейный, но бездарный. У настоящих ценителей поэзии его имя стало нарицательным. Сергей Есенин писал в «Стансах»:

«Я вам не кенар!
Я поэт!
И не чета каким-то там Демьянам.
Пускай бываю иногда я пьяным,
Зато в глазах моих
Прозрений дивных свет».

Вульф с Раневской прижились в Симферополе, здесь их ценили, здесь их узнавали на улице, здесь все было знакомо... Но все это не радует, когда хочется чего-то нового, новых горизонтов.

Кажется, один только режиссер Павел Рудин понимал Павлу Леонтьевну и Фаину. Он тоже собирался уезжать из Крыма и сделал это годом позже них. А вот Максимилиан Волошин, считавший Крым самым лучшим местом на белом свете, искренне удивлялся и уговаривал остаться. «В Крыму осталось так мало интеллигентных людей», — с легкой укоризной говорил он.

Но оставаться было невозможно. Насчет того, стоит ли уезжать, сомнений не было. Вопрос был в том, куда ехать, потому что с Москвой, такой желанной, все никак не складывалось...

Алиса Коонен в письмах намекала на то, что Камерный театр переживает не лучшие времена. Так оно и было. Отношения с Советской властью складывались у Александра Таирова непросто. Он не спешил вступать в партию большевиков, как Мейерхольд, не пытался угождать вкусам «революционной» публики, не выступал с пламенными речами на митингах... Он пытался сохранить свой Камерный театр, хоть и национализированный, государственный, но все равно — свой, родной. «Сохранить» означало для Таирова сохранить дух Камерного театра, сохранить его неповторимую индивидуальность, не дать театру скатиться в пучину революционного балагана. Таиров понимал, что театр останется театром лишь в том случае, если сохранит свое лицо. А в то время наблюдалась стойкая тенденция к обезличиванию. Недаром же Мейерхольд, недолгое время заведовавший Театральным отделом Народного комиссариата просвещения, предлагал присвоить всем театрам в РСФСР порядковые номера вместо «старорежимных» названий. К счастью, это предложение не нашло поддержки у наркома просвещения Анатолия Луначарского. Но некоторые театры, которым непременно надо было сменить имя, потому что они назывались по бывшим владельцам (например — театр Корша), номера все же получили, правда ненадолго.

В театральных кругах Таирова не любили, считали выскочкой. Вот что писал о нем в своем дневнике в 1921 году режиссер Евгений Вахтангов: «Таиров, безусловно, талантливый человек. Абсолютно не знает актера. Ему необходимы ученики Художественного театра. Он никогда не создаст театра вечности... Но у него есть чувство формы, правда, банальной и крикливой. Ему недоступен дух человека — глубоко трагическое и глубоко комическое ему недоступно. Его театр... пошлость (всякая мода — пошлость, пока она не прошла). Художественный театр хоть можно взять под стеклянный колпак и показывать, как музейную вещь. А Камерный, ежегодно меняющий моду, естественно, останется пошлостью».

Разруха... Зима... Спектакли даются в нетопленом помещении... Актеры, одетые в сценические костюмы, стучат зубами... Непонятно, что будет дальше... Стоит ли продолжать... Ради чего? Ради того, чтобы твой театр стал безликим Театром № 33 РСФСР?.. У кого искать поддержки?.. Товарищи по цеху или норовят придушить, как Мейерхольд, или посмеиваются, как Станиславский с Вахтанговым...

Коонен предлагала уехать, благо тогда была такая возможность. Таиров отказался. Он не мог уехать от своего театра.

Камерный театр нужно было спасать. Таиров пошел «ва-банк». Он пригласил на спектакль «Саломея» самого Луначарского, с которым был знаком еще до революции. Расположение Луначарского помогло Камерному театру выжить. Возможно, что какую-то поддержку в кулуарах власти Таирову оказал его младший брат Леонид Яковлевич Корнблит, занимавший высокие посты в ВЧК-НКВД (например, в 1924 году он был начальником конвойной стражи СССР).

В то время Таирову было не до молодых актеров из провинции, даже с учетом того, что то были знакомые его жены. Он тогда занимался не развитием, а пытался сохранить то, что имел. К тому же Таиров был человеком ответственным и не мог позволить себе сорвать Фаину с насиженного места, пригласить в Москву, не будучи уверенным в завтрашнем дне. В письме обо всем не напишешь, поэтому Алиса Коонен обходилась намеками. Фаина, не разбиравшаяся в хитросплетениях столичных интриг, даже немного обижалась. Ей-то казалось, что если Таиров остался руководителем Камерного театра после национализации и продолжает работать, то стало быть все у него в порядке. Во всяком случае, так представлялось ей из Симферополя.

В Симферополе все было просто, можно сказать по-домашнему. Крымский государственный драматический театр был самым-самым театром, иначе говоря — театром вне конкуренции. Им гордились, его опекали, режиссер Павел Рудин был вхож повсюду. Если он находил, что по отношению допущена какая-то несправедливость, то шел куда следует и излагал свои претензии. Никаких интриг в симферопольских театральных кругах не было и в помине. Разве что актеры иногда поспорят за роль, но это уж святое... Вдобавок, драматическому театру покровительствовал Павел Новицкий, бывший подпольщик, который после окончания Гражданской войны заведовал отделом Народного образования в Народном комиссариате просвещения Крымской АССР и был редактором газеты «Красный Крым». Новицкий страстно любил театр, впоследствии он работал заместителем начальника Главного управления театрами, а когда закончил руководить, то стал заведовать литературной частью в театре имени Евгения Вахтангова.

Екатерина Гельцер писала, что жизнь в Москве «бьет ключом», и звала Фаину, но о том, что может найти ей место в каком-то театре, в своих письмах не упоминала. Возможно, она считала, что ее дорогая Фанни уже опытная актриса и в протекции не нуждается. А может, Гельцер ввело в заблуждение обилие новых театров и студий, которые появлялись как грибы после дождя и столь же быстро исчезали. Сама же Фаина стеснялась обременять Екатерину Васильевну просьбами, считая, что та для нее и без того сделала очень много.

Ниночка, племянница Алисы Коонен, восхищалась театром Евгения Вахтангова и втайне призналась Фаине в одном из писем, что мечтает уйти туда от Таирова. Фаина вздыхала — надо же, как некоторые не ценят своего счастья! Если бы ей посчастливилось служить в Камерном, то она ни за что бы не ушла оттуда по своей воле. О Вахтангове и его театре много писали в газетах и журналах. Большей частью хвалили. Фаину Вахтангов не привлекал — не тот подход.

«Я не могу представить «Чайку» на этой сцене!» — сказала Раневская несколькими годами позже, когда Ниночка привела ее на «Принцессу Турандот». Эти слова прозвучали, как не подлежащий обжалованию приговор. Знала ли Фаина тогда о том, что спустя два года после ее отъезда из Симферополя «Принцессу Турандот» поставят в Крымском драматическом театре? Когда же в 1932 году режиссер Николай Акимов поставил в театре имени Вахтангова полного эксцентрики и буффонады «Гамлета», Раневская сказала: «Будь Шекспир жив, он бы вызвал Николая Павловича на дуэль» и с той поры обходила театр имени Вахтангова стороной. Нина Сухотская к нему тоже остыла.

Павла Леонтьевна списалась с Иваном Пельтцером (отцом известной советской актрисы Татьяны Пельтцер), с которым она вместе служила в театре Корша, переименованном в «3-й театр РСФСР». Пельтцер ответил, но написал, что заочно ничего присоветовать не может. Надо приезжать и смотреть на месте. По сути дела, то был завуалированный отказ.

Разъезжать попусту возможности не было. Вульф и Раневская жили очень бедно. Все, что только можно было продать, было продано или обменено на еду. Никаких сбережений они не имели и помощи ни от кого ждать не могли. Бенефисы, позволявшие актерам поправить материальное положение, при Советской власти были отменены... Ехать можно было только на верное место, так, чтобы приехать и сразу же приступить к работе.

Началась переписка с театрами в разных городах. Во время своего пребывания в Крыму Павла Леонтьевна и Фаина могли судить о театральной жизни только по газетам и журналам. Им, конечно же, хотелось попасть в театр с сильной труппой, находящийся в большом городе.

В результате они оказались в Казани. Павле Леонтьевне доводилось играть в Казани до революции. Казань запомнилась ей большим, богатым городом с доброжелательной публикой. В пользу Казани говорило и то, что дочь Павлы Леонтьевны Ирина собиралась поступать (и поступила) на юридический факультет Казанского университета. В то время это был самый модный, если можно так выразиться, факультет самого модного университета Советской страны, потому что здесь, пусть и совсем недолго, но учился сам Владимир Ульянов-Ленин. Ну и исторически у Казанского университета сложилась весьма хорошая репутация.

Вообще-то Ирина Вульф с детства мечтала стать актрисой, но вдруг изменила решение и захотела стать юристом. Павла Леонтьевна не препятствовала дочери самостоятельно решать свою судьбу. В глубине души она даже приветствовала такое решение, вспоминая свои несбывшиеся надежды. Как много было этих надежд! Как юной Павле хотелось блистать на сцене Александринского театра! И что в итоге? Титул «Комиссаржевской провинции»? И тот за время пребывания в Крыму уже забылся... К тому же нельзя подталкивать человека к творческой стезе, он сам должен к ней прийти, только сам. Фаина удивлялась выбору Ирины. Как так? Зачем Ирочка собралась в юристы, имея актерские способности и такую мать, как Павла Леонтьевна, которая может многому ее научить? Но удивлялась Фаина про себя, не высказывая своего мнения.

Из Крыма Вульф и Раневская уезжали переполненные надеждами и, насколько можно судить, без какого-либо сожаления. Во всяком случае, обе вспоминали о годах, проведенных в Крыму, без особой теплоты. Неудивительно. После того, что им пришлось здесь пережить, скорее захочется забыть, нежели вспоминать.

А вот о Маргарите Каваллини Фаина Раневская вспоминала часто и с удовольствием. И жалела, что в советском театре не ставят «Романа» — хорошая же пьеса. В семидесятых годах прошлого века в московском кинотеатре «Иллюзион» проводились так называемые «закрытые просмотры» фильмов, на которых демонстрировались шедевры мирового киноискусства, не демонстрировавшиеся в широком прокате. Формально эти просмотры проводились с научной целью. «Иллюзион» был кинотеатром особенным — не просто кинотеатром, но и отчасти научным учреждением. Кроме киноведов и сотрудников Госфильмофонда, на закрытые просмотры приглашались представители творческой интеллигенции. На одном из таких просмотров Фаина Раневская посмотрела картину «Роман» с участием Греты Гарбо. Раневская не любила сравнивать спектакли с фильмами. Ей всегда казалось, что на экране любая пьеса многое теряет из-за отсутствия живого контакта между актерами и зрителями. О Маргарите Каваллини, сыгранной Гретой Гарбо, Раневская сказала так: «Если бы я встретила ее на улице, то не узнала бы». Эти слова можно расценить и как критику, и как похвалу, ведь каждая актриса создает свой, оригинальный, неузнаваемый образ.

Примечания

1. Государственное политическое управление при Народном комиссариате внутренних дел РСФСР.

2. П.Л. Вульф, «В старом и новом театре», М.: «Всероссийское театральное общество», 1962 г.