Глава двадцать третья. Пышка

«Всё, что само давалось в руки,
Что было так легко отдать:
Душевный жар, молений звуки
И первой песни благодать —
Всё унеслось прозрачным дымом,
Истлело в глубине зеркал...
И вот уж о невозвратимом
Скрипач безносый заиграл...»

Анна Ахматова, «Тот город, мной любимый с детства...»

Михаил Ромм пришел в кинорежиссуру далеко не сразу. После окончания гимназии он хотел быть скульптором. В 1925 году Ромм окончил скульптурное отделение Высшего художественно-технического института, но вместо скульптуры занялся литературной деятельностью — писал заметки в газетах, киносценарии, переводил с французского. К 1928 году он уже настолько серьезно увлекся кинематографом, что стал научным сотрудником по вопросам кино в Институте методов внешкольной работы¹. Сначала научным сотрудником, а после уже — режиссером. Ромм всю жизнь был больше теоретиком, нежели практиком. Его труды о киноискусстве очень глубоки и содержательны.

«Пышку», первый свой фильм, Михаил Ильич Ромм снял в 1934 году, на закате немого кинематографа. Снял в то время, когда уже вовсю гремели имена признанных мэтров советского кинематографа — Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Всеволода Пудовкина... Уже снимались звуковые фильмы, но Ромм получил задание снять немую картину для периферии, для тех мест, в которых еще не было и долго не будет оборудования, необходимого для воспроизведения звука.

«В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей 150 тысяч, то мне дадут самостоятельную постановку», — вспоминал Михаил Ильич.²

«Вторичность» задачи (иначе говоря — то, что приходится начинать в отживающем свой век немом кино) Ромма не отпугнула. В своем режиссерском методе он стремился к выразительности, передаваемой при помощи тех специфических приемов, которые впоследствии назовут «стилем Ромма», стиль, если можно так выразиться, «выразительной простоты».

Ромм начал с того, что убрал из известной повести Ги де Мопассана все ненужное, предельно упростив сюжет до стержневого конфликта между руанской проституткой по прозвищу Пышка, прусским офицером и лицемерными попутчиками Пышки. Офицер желает попользоваться услугами Пышки, но патриотичная девушка, как истинная француженка, отказывается обслуживать врага. Офицер задерживает дилижанс до тех пор, пока Пышка не передумает. Попутчики, желающие как можно скорее продолжить свой путь, склоняют Пышку к уступке, а после того, как она уступает, начинают ее презирать. Офицер — подлец и, как бы сейчас сказали, «беспредельщик», но попутчики Пышки много хуже его. Мопассан писал о человеческих пороках, которые в Советском Союзе называли пороками буржуазными и активно обличали всеми доступными средствами.

«Меня привлекла в «Пышке» идея сделать как бы одного многоголового человека, — вспоминал Ромм. — Я подумал так: вот интересный случай, есть как бы три действующих лица — Пышка, офицер и все остальные, которые мне представлялись самыми главными в картине. Я думал, что это собирательный образ буржуа, собирательный образ лицемерия, жадности, бесчестности, настырности, во всех его оттенках, это как бы один человек, разделенный на десять голов... Я старался искать не разницу между этими людьми, а сходство их между собой. Я не углублялся в характер каждого, а придавал им только черты внешней характерности и разрабатывал каждый эпизод таким образом, как будто бы каждый из них реагирует по-своему, но, если вы посмотрите внимательно, вы увидите, что они реагируют одинаково. Даже тот, кто не участвует, в общем, тоже участвует. Они одновременно негодуют, одновременно радуются, одновременно скучают, одновременно лицемерят, одновременно льстят Пышке или одновременно презирают ее»³.

Следует сказать, что Михаил Ромм был подлинно советским режиссером и советским патриотом. Он родился в Иркутске в семье политических ссыльных (родители были родом из Вильно), приветствовал Октябрьскую революцию, только вот в партию почему-то вступил поздно — в 1939 году, когда ему было тридцать восемь. Творчество Ромма строго выдержано в рамках советской идеологии. Строго. Искренне. В работах некоторых советских режиссеров временами проглядывает «кукиш в кармане», намек на то, что на самом деле они думают иначе, но у Ромма ничего подобного нет. Настоящий советский режиссер, и порукой тому пять Сталинских премий, два ордена Ленина, орден Октябрьской Революции, орден Трудового Красного Знамени и множество других наград.

Итак, молодой, умный, вдумчивый и энергичный режиссер (пока неизвестно — талантлив ли он) готовится снимать на киностудии «Мосфильм», которая тогда еще называлась «Москинокомбинатом», фильм «Пышка».

Актеров Ромм набирал самостоятельно. В то время он, по его собственному признанию, не имел представления о принципах работы с актерами, в одних случаях ориентировался на характер, в других — исключительно на внешность. Так, например, актер Владимир Лавринович получил роль демократа Корнюде из-за своей необыкновенно роскошной бороды (Ромму не нравились приклеенные бороды, он находил их ненатуральными). Актерский коллектив получился весьма разношерстным, а ведь у Ромма изначально была задумка сделать собирательный образ буржуа, сделать одного человека, разделенного на десять голов. Добиться желаемого оказалось непросто, но у Михаила Ромма это получилось.

Фаину Ромм увидел в роли Зинки в Камерном театре и впечатлился настолько, что предложил ей сыграть госпожу Луазо (заметим в скобках, что он мог бы пригласить ее и на главную роль — не прогадал бы). Прочитав сценарий, Фаина согласилась сниматься. Для обоих это был первый опыт в кино. И для Нины Сухотской, к слову будь сказано, тоже. Она сыграла в «Пышке» молодую монахиню. А вот оператор у Ромма был «опытный» — до «Пышки» Борис Волчек, отец актрисы и режиссера Галины Волчек, уже успел снять одну картину.

У Мопассана сказано, что госпожа Луазо «женщина колючая, как шпилька». Фаина взяла это за основу. После того, как был прочтен сценарий, она несколько раз перечитала «Пышку». Прониклась духом, а заодно освежила французский, который за ненадобностью начал было забываться. После революции знание иностранных языков, прежде всего французского, бывшего родным для русской аристократии, считалось одним из главных признаков классового врага, поэтому Фаина старалась не афишировать владение французским. Немецкий еще куда бы ни шло, он же сильно похож на идиш, а вот французский мог привлечь нежелательное внимание. В тридцатые годы взгляды и тенденции изменились, классовые враги приобрели новые черты, порой весьма неожиданные, успела сформироваться новая, советская интеллигенция, и потому в «Пышке» Фаина без какой-либо опаски играла свою роль на французском.

«Почему на французском? Ведь картина-то немая и зрители все равно ничего не услышат. Зачем усложнять? Не доминирует ли здесь форма над содержанием?» — спросят некоторые.

А зачем брать уроки у итальянского булочника для образа Маргариты Каваллини? Можно отыграть роль на русском, ведь дело совсем не в акценте.

Таиров любил повторять, что далеко не каждая деталь добавляет что-то к образу, и в качестве примера приводил Наполеона, у которого во время Бородинского сражения был насморк.

— Пусть историки считают, что Наполеон не смог выиграть сражения из-за насморка, — говорил Таиров. — На сцене этот насморк ничего к образу Наполеона не добавит. Напротив, сослужит плохую службу. Всякий раз, когда Наполеон будет сморкаться в платок, образ будет идти трещинами. Нельзя строить образ на том, что Наполеон болеет насморком, потому что людей, страдающих насморком, много, а Наполеон был один. Нужно брать не случайное явление, а его типическую основу и на ней строить сценический образ.

Продолжая эту мысль, можно сказать, что людей, говорящих на французском, миллионы, а госпожа Луазо одна. Но это было бы неправильно, потому что Раневская никогда не строила образы на фундаменте из какой-либо детали. Образно говоря, она сначала создавала скелет, основу характера, а потом богато украшала его деталями. При таком подходе, чем больше деталей, тем образ ярче, выпуклее. И никогда он не пойдет трещинами. Насморк? Сгодится и насморк! По тому, как человек очищает нос от содержимого, можно сделать много выводов о нем. Даже по тому, как он достает платок... Вспомним хотя бы Маньку-спекулянтку и ее красные галифе. Французская речь госпожи Луазо у Раневской не уклон в формализм, а стремление придать образу как можно больше достоверности. Высокая степень достоверности — показатель качества актерской работы. Никакого формализма, а только старательность, помноженная на мастерство. Те актеры, для которых «Пышка» стала первой работой в кино, с трудом привыкали к своей «немоте». То, что на сцене можно было выразить словами, приходилось выражать другими способами. Преувеличенная утрированная выразительность мимики и жестов выглядела неестественно, в стиле первых картин немого кинематографа, что, разумеется, не могло устроить ни самих актеров, ни режиссера.

Очень скоро Ромм убедился в том, что и в работе над немой картиной нужно давать выход актерскому темпераменту в слове. Звук не записывался, но с супругами Луазо — Фаиной и актером Анатолием Горюновым (у них привыкание к немоте проходило особенно трудно) Ромм работал так, будто снималась звуковая картина. Возможность говорить сразу же освободила актеров от внутреннего напряжения, и они стали держаться естественнее.

Надо сказать, что «немота» была далеко не единственной проблемой на съемках «Пышки».

Кинофабрика на Потылихе (будущий «Мосфильм») в то время состояла из четырех съемочных павильонов, объединенных в один корпус. Там полным ходом, круглосуточно, в несколько смен шли съемки, а строительство продолжалось, и строили тоже круглосуточно. В огромных павильонах было холодно, со стройки доносился шум, который отвлекал, мешал входить в образ. Ромму, как новичку, отвели самые худшие часы для съемок — ночные. С одной стороны, это было удобно для театральных актеров, потому что съемки не мешали участвовать в спектаклях, но, с другой стороны, у них почти не оставалось времени для сна. Фаина спала утром, два-три часа, совершенно не высыпалась и подбадривала себя крепчайшим чаем. Бессонницу, мучившую ее всю оставшуюся жизнь, Фаина «заработала» на съемках «Пышки». Каких только жертв не приходится приносить на алтарь служения искусству!

Платье для съемок Фаине сшили из остатков плотной материи, которой был обит дилижанс. Увидев платье, Фаина опешила. Она привыкла к театральным костюмам, которые шились хорошими портными. Театральные портные среди собратьев по цеху считались элитой. Они умели шить костюмы любых эпох из любых материалов и на любые фигуры. Надо полной пятидесятилетней актрисе сшить платье, маскирующее полноту для роли Джульетты? Пожалуйста! Тщедушному актеру нужен костюм для роли купца Дикого? Да без проблем! А тут с одной примерки сшили тяжеленное платье из жаккардового атласа, которое Фаине пришлось подгонять по фигуре самостоятельно.

Домой платье унести не разрешили — как же, реквизит, за него положено расписываться в ведомости! — пришлось шить прямо на съемках, в павильоне, на коленке. Фаина сломала две иглы и исколола все пальцы. При этом она вполголоса бранилась на идиш, и очень удивилась, когда Ромм сказал ей тоже на идиш:

— Ай-яй-яй, приличная девушка не должна знать таких слов, не то чтобы произносить их.

— Где вы здесь видите приличных девушек? — удивилась Фаина. — Приличные девушки по ночам спят дома, а не шляются черт знает где!

Эти слова обидели актрису Софью Левитину, игравшую в картине пожилую монахиню. Она возмутилась и стала отчитывать Фаину:

— Если вы не считаете себя приличной, то так и скажите, а не говорите, что здесь нет приличных людей!

Непонятно — то ли у Левитиной было в тот день плохое настроение, то ли у нее напрочь отсутствовало чувство юмора. Другие актеры, не понимавшие идиш, недоумевали — из-за чего вдруг, ни с того, ни с сего, разгорелась перепалка? Ромму удалось быстро погасить конфликт, но Левитина с тех пор невзлюбила Фаину. Эта неприязнь обернулась для Фаины несыгранной ролью Анны Петровны в картине «Честь», которую режиссер Евгений Червяков снял на «Мосфильме» в 1938 году. Червяков, знавший Фаину по спектаклям ЦТКА, хотел снять ее в своей картине, но Левитина, с которой он был хорошо знаком, отговорила его от этого, и Анну Петровну сыграла актриса Екатерина Исаева.

Может, оно и к лучшему, что Фаина Раневская не сыграла Анну Петровну, потому что «Честь» была картиной слабой, конъюнктурной, рассказывающей о борьбе с вредителями-троцкистами. Зрителям она совершенно не запомнилась, мелькнула на экранах, и все. Раневская не любила играть в таких картинах, если и соглашалась, то потом об этом жалела и говорила свое знаменитое: «Сняться в плохом фильме все равно, что плюнуть в вечность».

«Пышка» получилась хорошей. Картина понравилась Сталину, понравилась Горькому. Правда, писатель Алексей Толстой, которому Ромм показал картину первому, потому что очень ценил его мнение, разнес «Пышку» в пух и прах. «Сразу видно, что вы западнее Потылихи не бывали», — усмехнулся Толстой, когда закончился просмотр, и начал перечислять ошибки, которые были допущены Роммом — и пили его французы не так, и мылись не так, и вообще все делали не так. «Не советую вам показывать эту картину за границей, — сказал Толстой в заключение. — Вас там засмеют, а ваша «Пышка» скомпрометирует советское искусство. А у нас, пожалуй, можно и показывать. Может, и пройдет». Ромм был очень огорчен и успокоился лишь тогда, когда Горький, бывавший за границей не меньше Толстого, похвалил картину.

Спустя некоторое время в Советский Союз приехал французский писатель Ромен Роллан, который поселился у Горького. В числе встреч французского гостя с деятелями искусств была и встреча с кинематографистами, на которой присутствовал Ромм. Оказалось, что Горький показал Роллану «Пышку» и Роллан — настоящий француз! — похвалил картину. Особенно его поразило то, что госпожа Луазо разговаривала на французском (слова читались по губам) и что в одном из кадров были утки, настоящие руанские утки, которыми так славится эта местность. Ромм не стал рассказывать Роллану, что утки попали в кадр совсем по иной причине. Оператор Борис Волчек попросил запустить уток в лужу для того, чтобы «оживить» кадр. Про то, что Руан славится своими утками, никто из съемочной группы и понятия не имел.

Подводя итог, можно сказать, что дебют в кино получился у Фаины удачным.

— Я такая старая, что снималась в немом кино, — шутила Раневская и очень обижалась, когда ей не верили.

Дело было в том, что спустя двадцать лет, в 1954 году, «Пышка» была озвучена. Актер Всеволод Якут, один из лучших советских чтецов, читал закадровый текст. Старая картина заиграла новыми красками, текст очень гармонично лег на снятый материал. Желающие могут убедиться в этом лично, посмотрев озвученную «Пышку». Но вот Раневская озвучку не одобрила. Ей она показалась лишней, портящей все впечатление от картины. «Такую хорошую работу испортили, — сокрушалась она. — Кому нужен этот голос? Как будто и так все не ясно».

Такую хорошую работу... Со временем «Пышка» начала нравиться Фаине, но это произошло со временем. После просмотра смонтированной картины Фаина заявила, что больше никогда не станет сниматься в кино.

— Почему? — удивился Ромм, радовавшийся тому, что первые в его жизни съемки наконец-то закончились. — Кажется, хорошо получилось.

— Ничего хорошего, — вздохнула Фаина. — Я совершила ужасную ошибку, согласившись сниматься. Будьте уверены, что я ее никогда не повторю! Я изменила театру и заслужила наказание за свою измену. Теперь мой позор увидит вся страна...

Сокрушаться о том, что ее «позор» увидит вся страна, войдет у Раневской в привычку. Она не сдержит своего обещания и продолжит сниматься в кино, но после каждой картины будет переживать, будет говорить, что после такого позора остается только пойти и застрелиться или еще что-то в этом роде. А когда картина выйдет в прокат, станет жадно прислушиваться к тому, что говорят окружающие. Хвалят ли? Или нет? От похвал Раневская расцветала. Всем нравится, когда их хвалят, а актерам в особенности. Не зря же создатель классической комедии Жан-Батист Мольер называл аплодисменты лучшей платой актерам.

Михаил Ромм по достоинству оценил как талант Фаины, так и ее старания. В 1940 году он пригласит ее сниматься в роли Розы Скороход в своей картине «Мечта».

Следует отметить, что Михаил Ильич отличался высокой требовательностью к актерам и, если был кем-то недоволен, то заменял в ходе съемок, не считаясь с тем, что часть материала отснята, и с тем, что придется срочно искать замену. Заменял даже тех, кто играл главные роли. Так, например, актриса Валентина Кузнецова, первоначально планировавшаяся на роль Пышки, была заменена по причине отказа надевать платье с глубоким вырезом. (Не надо судить ее строго и вообще делать нелестные выводы, потому что для скромной комсомолки тридцатых годов предстать перед камерой в «буржуйском» платье с большим декольте было так же неприемлемо, как и сниматься в обнаженном виде). Во время съемок картины «Тринадцать», следующей работы после «Пышки», Ромм снял со съемок актера Николая Крючкова, который своим поведением мешал работе. В песках Туркмении, где проходили съемки, искать замену Крючкову было негде, но Ромма это не смутило. Он поступил просто — взял, да и разделил роль «изгнанника» между другими актерами. Тринадцать превратились в двенадцать — и ничего не случилось. Название картины Ромм менять не стал, посчитав, что «тринадцать» звучит эффектнее. Тем более, что сцену переклички, в которой Крючков был тринадцатым, режиссер в картине оставил.

Михаил Ильич и сам признавал, что в молодости был «режиссером-диктатором». Приглашение повторно сниматься у такого режиссера как Михаил Ромм, да еще и в такой значительной роли, как Роза Скороход, очень обрадовало Фаину.

В «Ударнике» «Пышку» смотрели всей семьей — Павла Леонтьевна, Фаина, Тата, Ирина... Ирина пришла не одна, а с Завадским. Юрию Александровичу тоже было интересно, что получилось из киношного дебюта Фаины. Сам он никогда не тяготел к кино, ни как режиссер, ни как актер и, подобно многим театралам старой школы, относился к нему немного свысока. Но, тем не менее, был в курсе всех новинок кино и не препятствовал своим актерам сниматься.

Всем понравилось, как играла Фаина. Павла Леонтьевна сказала, что она не зря не спала столько ночей.

Ромм надеялся на то, что его картину купят для показа за рубежом. Молодому режиссеру хотелось всемирной славы, всемирного признания. Фаине тоже хотелось, чтобы «Пышку» показывали за границей, но по другой причине. Она мечтала о встрече с родными, о которых до сих пор не было ничего известно. Фаина надеялась на то, что кто-то из родных узнает ее на экране и пошлет весточку... Надежда была наивной, потому что за время разлуки (шутка ли — почти двадцать лет!) Фаина сильно изменилась, но вдруг, вдруг, вдруг... Вдруг узнают по фамилии, вернее — по псевдониму. Она же сообщала о том, что взяла псевдоним, высылала какие-то афиши, вырезки из газет... Сохранились ли они, эти вырезки?.. Помнят ли ее псевдоним родные?.. Живы ли они?..

Стоило Фаине подумать о родных, как ее мысли тут же перескакивали на Камерный театр, который не раз выезжал на зарубежные гастроли. Фаине почему-то казалось, что если бы она очутилась за границей, то сразу бы нашла своих. Примерно так оно и случилось, но много позже. И эта история уже для другой книги. Для следующей книги о великой актрисе.

Примечания

1. Учебное заведение, образованное в 1923 году при слиянии Музейно-экскурсионного института, Клубного института и Института детского чтения. В частности, занималось изучением кино, как вида массовой работы с детьми.

2. Михаил Ромм, «Беседы о кинорежиссуре». М., Изд-во Союза кинематографистов СССР, 1975.

3. Там же.