Глава седьмая. Павла Леонтьевна Вульф

«Кто понимает ложь единений,
Горечь слияний, тщетность оков,
Тот разгадает счастье сирени —
Темное счастье в пять лепестков!»

Тэффи, «Есть у сирени темное счастье...»

В 1911 году Фаина увидела на сцене таганрогского театра известную актрису Павлу Леонтьевну Вульф в роли Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда». Образ Лизы привлекал многих хороших актеров своей красотой, художественной выразительностью и скрытой в нем внутренней силой. Но он очень сложен, несмотря на то, что Лиза молода. Трудно передать богатый внутренний мир Лизы, глубину ее натуры, трудно показать Лизу во всей красе, такой, какой ее описал Тургенев. Недаром же критик Дмитрий Писарев считал Лизу «одной из самых грациозных женских личностей, когда-либо созданных Тургеневым».

«Славная девушка, что-то из нее выйдет? Она и собой хороша. Бледное, свежее лицо, глаза и губы такие серьезные, и взгляд честный и невинный. Жаль, кажется, она восторженна немножко», — пишет Тургенев. Писателю в какой-то мере проще. Можно написать: «Слово не выразит того, что происходило в чистой душе девушки: оно было тайной для нее самой» и все становится ясно. А вот легко ли передать это актрисе, играющей Лизу? «И не взглянула на него; только ресницы обращенного к нему глаза чуть-чуть дрогнули, только еще ниже наклонила она свое исхудалое лицо — и пальцы сжатых рук, перевитые четками, еще крепче прижались друг к другу...» Едва дрогнувших ресниц зрители не увидят и того, что пальцы еще крепче прижались друг к другу, не заметят. Автор может донести до читателя все, что он пожелает, автор может подолгу вырисовывать образы... Актеру в каком-то смысле легче показать образ, потому что в его арсенале больше средств, не только одни слова, но в то же время и сложнее. Мазки должны быть более яркими, иначе выразительности не достичь. И «рисовать» образ надо быстро, в темпе сценического действия... Композиторы, впрочем, убеждены, что им приходится труднее всего, ведь в их распоряжении только звуки музыки. Но дело не в этом. Дело в том, что такие сложные образы, как Лиза Калитина, по плечу только одаренным и опытным актрисам. И да не введет вас в заблуждение юный возраст Лизы.

Павла Вульф сыграла Лизу так, что Фаина ее запомнила. Бредившая театром Фаина посещала все спектакли, которые давались в Таганроге, а их было немало. И то, что она запомнила Павлу Леонтьевну, уже говорит о многом. Посредственная игра не запоминается.

Весну 1918 года Фаина встретила в Ростове. Для ее тогдашнего состояния как нельзя лучше подходило слово «мыкалась». Работы не было, с деньгами было туго, просить деньги у отца Фаина стеснялась, мать писала ей, что дела у отца шли не самым лучшим образом, а в конце прошлого года завертелась такая кутерьма, что было не до переписки. А даже если бы и захотелось написать письмо, то отправить его было невозможно, потому что почта не работала. Переписка стала возможной лишь с мая, когда Таганрог был занят германскими войсками.

На дворе был не «несчастливый» тринадцатый, а суровый восемнадцатый год, еще не показавший всей своей суровости, но уже внушавший тревогу. Казалось, что мир перевернулся с ног на голову. Белые воюют с красными, немцы наступают широким фронтом и занимают Киев, в Мурманске высаживаются англичане, турки оккупируют Баку, большевики переводят столицу России из Петрограда в Москву, а по Ростову ходит изможденная девушка, с немного нелепым выражением лица — не то улыбается, не то гримасу корчит, и интересуется вакансиями для актрис. В суровом восемнадцатом году Ростов продолжал оставаться театральной столицей юга России. Если где и можно было надеяться найти работу, то только здесь...

«"Дворянское гнездо", спектакль в двух действиях» — было написано на афише. И ниже, более мелким шрифтом: «Лиза, дочь Марии Дмитриевны, — г-жа Вульф». «Неужели?!» — замерла Фаина, заново переживая впечатление, полученное семь лет назад. Надо же, какое совпадение!

Фаина тогда еще и не предполагала, что это совпадение окажется поистине судьбоносным и наложит отпечаток на всю ее жизнь. Обрадовавшись тому, что ей посчастливилось снова увидеть на сцене такую замечательную актрису, как Павла Леонтьевна, Фаина направилась в кассу за билетом...

Наставница и близкий друг Фаины Раневской, человек, без которого не было бы той великой актрисы, которую все мы знаем и помним, безусловно заслуживает отдельной главы в этой книге. Тем более, что творческая судьба ее была интересной и непростой.

Павла Вульф с детства мечтала стать актрисой. С пяти лет она принимала участие в домашних спектаклях, к которым относилась очень серьезно, не как к забаве, а как к настоящему делу. Павла родилась в небогатой дворянской семье. У ее матери было небольшое имение, которое было продано еще до рождения Павлы. Семья — мать, отец, бабушка, Павла и ее старшая сестра Анна, жила на капитал, вырученный от продажи имения, потому что глава семейства болел и не мог служить и вообще заниматься каким-либо делом. Он умер, когда Павле было пятнадцать лет.

Мать и бабушка Павлы, точно так же, как и родители Фаины, не разделяли ее увлечения театром. Точно так же, как и Фаина, Павла сумела настоять на своем. Ей это удалось не сразу. Потребовалось вмешательство самой Веры Комиссаржевской.

Впервые Павла увидела Комиссаржевскую на сцене Александринского театра весной 1896 года в почти забытой ныне комедии «Бой бабочек» немецкого драматурга Генриха Зудермана. Этот спектакль стал своеобразной «визитной карточкой» Комиссаржевской, а роль юной мечтательницы Рози — одной из лучших ролей, которую великая актриса играла на протяжении всей ее жизни. Комиссаржевская обладала невероятно сильным даром перевоплощения и до конца дней своих сохранила изящество фигуры, поэтому играть юных девушек ей не составляло труда.

Комиссаржевская только что переехала в Петербург из Вильно, где провела два года в антрепризе Константина Незлобина (да-да, того самого, у которого служил антрепренер Новожилов; о Незлобине еще будет речь впереди). В Петербурге ее еще не знали и не привыкли ею восхищаться, так что сильное впечатление, которое игра Комиссаржевской произвела на юную Павлу Вульф, следует отнести исключительно на счет таланта актрисы, а не ее славы, слава пришла позже. После того вечера детская любовь Павлы к театру превратилась в намерение стать актрисой. В очень стойкое, как оказалось, намерение. Она написала Комиссаржевской восторженное письмо и получила от нее ответ. Завязалась переписка. Комиссаржевская поддерживала желание Павлы стать актрисой, потому что из ее писем было видно, насколько страстно девушка любит театр. Но в то же время Комиссаржевская писала Полиньке (так она называла Павлу) о том, что служение искусству есть дело серьезное, требующее полной самоотдачи.

Мать и бабушка Павлы находились под влиянием распространенного в то время предубеждения против актеров. Собственно, только после Октябрьской революции, перевернувшей все — и законы, и уклад, и представления, актерская профессия начала считаться достойной и даже почетной. До революции большинство людей, посещавших театры и восхищавшихся игрой актеров, одновременно считали актеров беспутными людьми, пьяницами и развратниками. Такой вот получался оксюморон. В глазах обывателей актрисы стояли чуть выше проституток, поэтому выбор Павлы в семье расценили как «падение» и начали горячо ее переубеждать. Мать Павлы даже написала письмо Комиссаржевской, в котором потребовала прекратить поддерживать пагубные фантазии ее дочери и убедить ее в том, что актрисой становиться не нужно. Вера Федоровна к тому времени уже успела расположиться к Павле настолько, что приняла горячее участие в ее судьбе. Она пригласила Павлу с матерью в гости и, вместо того, чтобы разубеждать девушку, попробовала разубедить мать. Рассказала ей, что среди актеров есть много семейных людей, приличных людей, что слухи об актерской распущенности сильно преувеличены, рассказала о себе, упомянула о своем знакомстве с Чеховым... Увы, Комиссаржевской не удалось переубедить мать Павлы. Девушку спасло вмешательство ее тетки, Александры Трифоновны, родной сестры матери. Тетка была женщиной умной и придерживалась передовых взглядов. Александра Трифоновна выбрала наилучший способ для решения семейного конфликта, который уже зашел очень далеко. Она объяснила, что запреты только сильнее разжигают желание, и предложила отпустить Павлу учиться в драматической школе. Школа это еще не театр, обучение длится долго, глядишь, Павла и передумает за это время. Многие же передумывали... Мать с бабушкой вынужденно согласились, но решили взять непокорную девушку не уговорами, а измором. Они положили Павле всего двадцать рублей месячного содержания и не разрешили жить у Александры Трифоновны, опасаясь того, что под ее влиянием Павла окончательно отобьется от рук. Павла поселилась у другой своей тетки. Шесть рублей она платила тетке за диван, на котором спала, десять отдавала за обеды и жила на оставшиеся четыре рубля. Приходилось экономить на всем, в том числе и на конке. Павла пыталась найти работу, но девушке, только что окончившей гимназию, было очень трудно найти что-то приличное.

Комиссаржевская посоветовала Павле поступать в драматическую школу Поллак, где в то время преподавал известный актер и хороший педагог Юрий Озаровский. Проучившись у Озаровского год, Павла Вульф поступила на драматические курсы при императорском балетном училище, где ее учителем стал актер Александринского театра Владимир Николаевич Давыдов. Его учениками были и Комиссаржевская, и Озаровский и многие другие видные актеры того времени. Давыдов, бывший в то время режиссером Александринского театра и сильно занятый в репертуаре, уделял своим ученикам недостаточно времени. На курсах он появлялся изредка, мог от усталости заснуть в кресле... Когда Давыдов был в ударе, его уроки были бесподобными, но, к сожалению, это случалось редко. Павла Вульф на всю жизнь запомнила совет Давыдова «не входить на сцену «пустой», а приносить то, чем ее героиня жила до выхода на сцену». Давыдов часто прерывал показы учеников вопросами: «Откуда пришел?» или «Что с собой принес?». Тем, кто отвечал: «был за кулисами», доставалось от мэтра.

Комиссаржевская опекала Павлу, приглашала ее в гости, давала советы, разговаривала об искусстве. Общение с великой актрисой послужило для юной девушки мощным толчком к развитию. Когда Павла закончила первый год обучения на курсах, Вера Федоровна пригласила ее принять участие в летних гастролях по провинции с актерами Александринского театра. С актерами Александринского театра! С самой Комиссаржевской! Радости Павлы не было предела. К тому же ей обещали не только «выходы», т. е. участие в массовке, но и роли в пьесах, в том числе и в «Бое бабочек». А в пьесе Модеста Чайковского «Борцы» Павла получила одну из главных ролей. Павла заняла сто рублей на платья, потому что с нарядами у нее дело обстояло плохо — одно платье на все случаи жизни, — и отправилась в поездку, полная радостных ожиданий, смешанных с тревогой. Тревогу вызвали репетиции перед поездкой. Павла ожидала, что это будут настоящие репетиции (а как же иначе — Александринский театр!), и была поражена тем, что актеры наспех проговаривали тексты своих ролей и уходили. У большинства из них роли были играны по многу раз, и репетиции воспринимались ими, как простая формальность, но начинающим актерам на таких «репетициях» невозможно было войти в образ, не говоря уже о том, чтобы его раскрыть. Павла была в отчаянии. Комиссаржевская заметила это и провела несколько занятий с Павлой у себя дома, отчего та немного успокоилась.

Организатором поездки был актер Казимир Викентьевич Бравич, друг Комиссаржевской, впоследствии ставший пайщиком ее театра. У Павлы не сразу сложились с ним хорошие отношения. Бравичу приходилось поддерживать в труппе дисциплину, порой он делал замечания даже самой Вере Федоровне, что сильно возмущало Павлу. Но она изменила свое мнение о Бравиче после того, как в ответ на несправедливую критику его игры (речь шла о Паратове), вызванную желанием уколоть неприятного человека, Казимир Викентьевич доброжелательно объяснил, почему он играет именно так. А мог бы просто отчитать дерзкую девицу за наглость и напомнить о том, что яйца курицу не учат.

Труппа Александринского театра побывала в Харькове, Одессе, Николаеве и Вильно. Павла осталась очень довольна поездкой и ею все были довольны, несмотря на то, что в Харькове она от волнения допустила ужасную, по ее мнению, ошибку — играя Поликсену в спектакле «Правда хорошо, а счастье лучше», в последнем действии Павла покинула сцену раньше положенного. Положение спасла актриса, игравшая Мавру Тарасовну. Она окриком вернула Поликсену на сцену. Павла думала, что после спектакля ее с позором выгонят из труппы, но ее даже не ругали — с кем не бывает.

На следующий год Комиссаржевская снова пригласила Павлу в летнюю антрепризу. Павла приняла предложение, но немного позже получила такое же предложение и от своего педагога Владимира Давыдова. Желая заставить Павлу изменить свое решение (иначе говоря — изменить данному слову), Давыдов затронул в ее душе нужную струну. Он сказал, что для Павлы, как для начинающей актрисы, очень вредно находиться «в плену» у Комиссаржевской. Есть риск стать «второй Комиссаржевской», бледной тенью великой актрисы, вместо того, чтобы быть первой и единственной Павлой Вульф. Вдобавок Давыдов пообещал подготовить Павлу к роли Софьи в «Горе от ума», очень серьезной роли, которая стала бы для молодой девушки чем-то вроде экзамена на право называться актрисой. Сам Давыдов играл Фамусова. Павла колебалась. «Вы обязаны избавиться от влияния Веры Федоровны! — настаивал Давыдов. — Напишите ей, что я, ваш учитель, запрещаю вам ехать с ней в эту поездку!»

Комиссаржевская в то время была в Италии, она ежегодно ездила проведывать жившего там отца. Павла написала Вере Федоровне письмо с отказом от гастролей и получила от нее неожиданно резкий ответ. Комиссаржевская обиделась. Она напомнила Павле, что у приличных людей принято держать данное слово, и подчеркнула, что пригласила Павлу в труппу ради ее же блага и что свое влияние пагубным не считает.

Письмо Комиссаржевской вызвало у Павлы потрясение. Она тяжело переживала свой поступок, обернувшийся порчей (как бы еще и не разрывом!) отношений с ее благодетельницей и кумиром. Давыдов успокаивал Павлу, убеждал, что ничего страшного не произошло, обещал переговорить с Комиссаржевской. Гастролями с ним Павла осталась недовольна. Ролей у нее было меньше, чем в прошлой поездке, Давыдов с ней не занимался, другие актеры относились к ученицам Давыдова (их было несколько) безразлично. Софью она так и не сыграла и потом всю жизнь не любила эту роль, не стремилась играть ее и критически отзывалась об образе Софьи.

Павла считала, что она пострадала заслуженно, что это наказание, ниспосланное ей за измену Комиссаржевской. Она поклялась себе, что больше никогда не нарушит данного слова. Эта клятва впоследствии сыграет большую роль в актерской карьере Павлы Вульф, но об этом будет сказано чуть позже.

Комиссаржевская была доброй женщиной, она искренне любила Павлу и, конечно же, понимала, что та изменила свое решение под натиском Давыдова. Юной актрисе трудно устоять перед мэтром, тем более что, будучи ученицей Давыдова и играя с ним на одной сцене, Комиссаржевская прекрасно знала, насколько настойчивым и красноречивым может быть Владимир Николаевич. Вероятно, Вере Федоровне было неловко за то резкое письмо, которое она написала под влиянием обуявших ее чувств. Комиссаржевская помирилась с Павлой, восстановленные отношения стали такими же теплыми, что и прежде.

По окончании училища Давыдов посоветовал Павле ехать в Москву и поступать в Художественный театр. «Этот театр для вас, вы там пригодитесь», — сказал он и дал Павле рекомендательное письмо к Станиславскому и Немировичу-Данченко. Сама Павла в то время имела весьма смутное представление о Художественном театре, знала только, что есть такой в Москве и заправляет там всем Станиславский. Но с готовностью поехала, поскольку безгранично доверяла мнению Давыдова.

Станиславский с Немировичем-Данченко предложили Павле место во вспомогательном составе (то есть — играть на выходах) с двадцатипятирублевым окладом. Павла, окрыленная похвалами Давыдова, рассчитывала на большее. Стоило ли ради этого ехать в Москву, ведь играть на выходах она могла и в Александринском театре? Кроме того, деньги, вырученные ее родителями от продажи имения, к тому времени почти истаяли, и рассчитывать на помощь из дома Павла не могла. Из двадцати пяти рублей, предложенных Станиславским, как минимум десять ушло бы на наем приличного жилья, такого, в котором одинокой девушке было бы неопасно и не зазорно жить. Десять, а то и двенадцать рублей ушло бы на питание. Не сидеть же на пирожках с требухой и гороховом киселе! Что остается на прочие нужды? Три или пять рублей? В первые свои годы в Петербурге Павла жила в подобной нужде. Но тогда она была юной слушательницей курсов, могла обходиться одним платьем, к тому же она жила у родной тетки и, в случае чего, могла рассчитывать на небольшой кредит. Актрисе Художественного театра (пусть даже и актрисе на выходах) прожить на двадцать пять рублей в месяц без помощи со стороны было невозможно. В других театрах актрисам платили сорок, а то и сорок пять рублей, но Художественный театр в ту пору еще не так крепко стоял на ногах и, кроме того, Владимир Немирович-Данченко, в ведении которого находились финансы, не любил швыряться деньгами.

Объяснив свое решение только экономическими соображениями, Павла отказалась от предложения и вернулась в Петербург. Давыдов ей посочувствовал и более участия в ее судьбе не принимал. В отличие от Комиссаржевской, которая устроила Павлу к своему бывшему антрепренеру Незлобину. Настоящая фамилия Незлобина была Алябьев. Он был сыном богатого петербургского торговца мясом, но продолжать семейное дело не пожелал, потому что был сильно увлечен театром. К тому времени (на дворе стоял 1901 год) Незлобин перебрался в Нижний Новгород, где арендовал городской театр, новый, построенный всего пять лет назад, большой и удобный. Сезон у Незлобина продолжался круглый год, а не шесть месяцев, как в других антрепризах, что было очень привлекательно, поскольку исключало необходимость в летних разъездах с «чужими» труппами.

Незлобин считался одним из самых лучших антрепренеров российской провинции. В его труппе царил образцовый порядок. Незлобин не только требовал дисциплину, но и продумывал до мелочей весь рабочий процесс. Вот один пример. Обычно актеры на репетициях и спектаклях ожидали своего выхода за кулисами, поэтому за кулисами всегда было шумно, что мешало тем, кто находился на сцене. У Незлобина актеры ждали выхода в особом артистическом фойе. Помощник режиссера вызывал актеров за кулисы незадолго до их выхода, поэтому за кулисами было тихо.

Незлобин взял Павлу на первые роли драматических инженю с месячным окладом в сто двадцать пять рублей! Причем на время полуторамесячного отпуска, выпадавшего на время Великого поста, оклад сохранялся. В сравнении с тем, что предложили Павле в Москве, это было поистине царское предложение. У Незлобина Павле Вульф понравилось. В первый сезон она переиграла множество ролей, самой значительной из которых была Ирина в «Трех сестрах». Заодно познакомилась с Максимом Горьким, который жил в Нижнем под надзором полиции и произвела на него впечатление своей игрой.

В свой первый отпуск Павла Вульф поехала в Петербург. Давыдов, увидев ее, сказал, что ее ищет Станиславский, бывший в Петербурге на гастролях с Художественным театром. Павла встретилась с ним и получила предложение вступить в труппу Художественного театра. Станиславский срочно искал замену заболевшей актрисе Марии Лилиной, игравшей Соню в «Дяде Ване», одной из основных постановок театра. Павла решила, что за нее замолвил словечко Давыдов, но много лет спустя узнала от жены Горького Екатерины Павловны, что великому писателю понравилось, как играет Вульф, и он тоже советовал Станиславскому обратить на нее внимание.

Павле очень хотелось принять предложение Станиславского. Она уже успела немного отыграть на провинциальной сцене (пусть даже и в таком большом городе, как Нижний, где во время ярмарки было оживленнее, чем в Петербурге) и прекрасно представляла, какие широкие перспективы откроются перед ней в Художественном театре у такого наставника, как Станиславский. Но она была связана словом, которое дала Незлобину. Надо было отыграть в Нижнем год, полный сезон. Заметим к слову, что отпуск, в котором она находилась, оплачивался при условии отработки полного сезона.

Павла снова оказалась на распутье. И снова с одной стороны стоял Давыдов, рекомендовавший ее Станиславскому, а с другой — Комиссаржевская, устроившая ее к Незлобину. Вспомнив свою клятву впредь всегда держать данное слово, Вульф отказалась от предложения Станиславского. И всю жизнь об этом жалела, потому что, приняв его, смогла бы избежать всех мук и тягот провинциальной сцены с ее вечными странствиями и ее неизбежными штампами. Если в столичных театрах труппы подбирались гармонично и представляли собой, если можно так выразиться, единый организм, то провинциальные антрепренеры набирали актеров по принципу «что под руку подвернется». Как писал в своей повести «Я был актером» Константин Федин: «Актеры были с бору да с сосенки... Тут были старики, инвалиды, чудаки, страдавшие манией величия». Федин писал о труппе времен Первой мировой войны и объяснял ситуацию тем, что многие были мобилизованы в действующую армию, но и в мирное время в провинции положение было примерно таким же. Труппы, набранные с бору по сосенке, не могли сыграться, у них не было общего метода работы, и в результате спектакли получались плохими. Александр Куприн в своей повести «Как я был актером» очень ярко и реалистично описал одну из провинциальных трупп, в которой некоторое время служил сам. «Признаюсь, я и до моего невольного актерства никогда не был высокого мнения о провинциальной сцене, — писал Куприн. — Но благодаря Островскому в моем воображении все-таки засели грубые по внешности, но нежные и широкие в душе Несчастливцевы, шутоватые, но по-своему преданные искусству и чувству товарищества Аркашки... И вот я увидел, что сцену заняли просто-напросто бесстыдник и бесстыдница. Все они были бессердечны, предатели и завистники по отношению друг к другу, без малейшего уважения к красоте и силе творчества, — прямо какие-то хамские, дубленые души! И вдобавок люди поражающего невежества и глубокого равнодушия, притворщики, истерически холодные лжецы с бутафорскими слезами и театральными рыданиями, упорно отсталые рабы, готовые всегда радостно пресмыкаться перед начальством и перед меценатами... Недаром Чехов сказал как-то: «Более актера истеричен только околоточный. Посмотрите, как они оба в царский день стоят перед буфетной стойкой, говорят речи и плачут».

Павла Вульф уже успела ознакомиться с провинциальной сценой (и сравнить ее с Александринским театром). Но слово было дано, и Павла решила его держаться. Невозможно было представить, что она во второй раз может подвести свою благодетельницу. Незлобину и Комиссаржевской Павла о предложении Станиславского не рассказала. Наверное, напрасно. Вполне возможно, что Незлобин не пожелал бы ломать судьбу молодой актрисе и отпустил бы ее с легким сердцем, без упреков. В крайнем случае — попросил бы вернуть деньги, выплаченные в качестве содержания за отпуск, или стребовал бы какую-нибудь неустойку. Комиссаржевская тоже вряд ли бы стала становиться в позу. Скорее всего, она бы сама посоветовала Павле принять предложение Станиславского. Одно дело смена труппы на летних гастролях и другое — такой ответственный выбор, определяющий судьбу.

У Незлобина Вульф научилась многому и вспоминала о нем с благодарностью. Незлобин приучил ее к дисциплинированности, требовательности по отношению к себе. Будучи человеком строгим, Незлобин в режиссерской работе предпочитал мягкие методы. Он старался направить актеров по правильному пути, не насилуя их воли. Кроме того, он не любил, когда актеры замыкались в рамках одного амплуа, и старался разнообразить роли. Но любой антрепренер-режиссер в первую очередь антрепренер, поэтому ради прибыли Незлобин мог жертвовать качеством постановок. Так, например, заметив, что миловидная Вульф нравится зрителям, он старался выпускать ее на сцену как можно чаще, и не всегда в подходящих для нее ролях. Кроме того, Незлобин не был сторонником глубокой проработки образов, что не нравилось Павле.

Спустя два года (весной 1904-го) Павла Вульф простилась с Незлобиным, который в то время держал антрепризу в Риге, потому что перестала получать удовлетворение от работы. У Незлобина ей стало скучно, она понимала, что остановилась в своем развитии, и захотела уйти в такой театр, где ее научили бы работать над ролью по-настоящему, всерьез. Павла написала письмо Станиславскому с просьбой взять ее в труппу, но получила сухой ответ, причем не от Станиславского, а от секретаря дирекции Михаила Ликиардопуло: «труппа Художественного театра остается без изменения». Со времени предложения, сделанного Станиславским, прошло два года, вакансия давно была занята. Кроме того, отказ Павлы мог задеть Станиславского. От подобных предложений обычно не отказывались. Стало ясно, что двери Художественного театра закрылись для Павлы Вульф навсегда. Молодая актриса оказалась в сложном положении. Оставаться у Незлобина ей не хотелось, несмотря на то, что Незлобин уговаривал ее остаться, потому что там она не видела перспектив для творческого роста. В то же время она понимала, что антреприза Незлобина лучшая в провинции. Но если оставаться невозможно, то надо уходить. В никуда, на «авось», в надежде на то, что где-то есть театр, в котором получится продолжить свое развитие...

Для Павлы Вульф начались скитания по городам Российской империи. Екатеринодар, Саратов, Одесса... Провинциальная театральная жизнь была кочевой по определению. Если не переезжала антреприза, то антрепренер обновлял состав труппы, потому что одни и те же актеры «приедались» публике. Сезон 1905/06 года Вульф отыграла в Москве, но не в Художественном театре, а у Корша. В труппе Федора Корша служило много выдающихся актеров, таких, например, как Мария Блюменталь-Тамарина, но Павла Вульф чувствовала себя там, по ее собственному выражению, «холодно и неуютно». Режиссер Николай Синельников (это тот самый Синельников, который потом держал антрепризы в Киеве и Харькове) относился к актерам свысока, хоть и был знатоком своего дела. Корша же интересовала только прибыль¹. В столичном театре с сильной труппой, которой руководил одаренный режиссер, царила настолько неприятная атмосфера, что Павла Вульф с облегчением покинула театр. Поводом для ухода стала беременность. В январе 1907 года (по новому стилю — в декабре 1906-го) у нее родилась дочь Ирина. Отец Ирины, антрепренер Константин Каратеев, рано умер, и Павла Вульф воспитывала дочь одна. Точнее, не одна, а с помощью театральной костюмерши Натальи Ивановой, которая много лет вела хозяйство у Вульф и воспитывала сначала ее дочь, а потом ее внука.

После рождения дочери снова была Одесса, потом — Ростов-на-Дону. В ростовской антрепризе, которую держал один из известных антрепренеров того времени Николай Собольщиков-Самарин. Собольщиков-Самарин был хорошим актером, хорошим режиссером и хорошим коммерсантом. Последнее качество отравило Павле Вульф все пребывание в труппе, где правилом было давать две-три премьеры в неделю. Две-три премьеры! Только вдумайтесь в это. Иначе театру грозили убытки, потому что на спектакли ходила одна и та же публика и спектакли эти были далеко не такими, на которые ходят по многу раз, желая испытать наслаждение снова и снова. Да и о каком наслаждении могла идти речь, если спектакли ставились в два дня? О какой работе над ролью? Поэтому Павла Вульф сильно обрадовалась, получив письмо от Незлобина, который приглашал ее в Москву. Незлобин перенес туда свою антрепризу, арендовал Шелапутинский театр² на Театральной площади и пригласил на помощь к себе режиссера Константина Марджанова. Марджанов с Незлобиным превосходно дополняли друг друга. Марджанов был творец, а Незлобин — организатор.

У Незлобина были грандиозные планы в отношении Москвы. Это было видно хотя бы по тому, что он арендовал для своей антрепризы недешевое здание, находящееся на одной площади с Большим и Малым театрами. Незлобину обещали поддержку известные предприниматели Морозовы, с которыми он состоял в родстве. Незлобин был женат на Аполлинарии Ивановне Морозовой, дочери владельца Богородско-Глуховской мануфактуры Ивана Захаровича Морозова, умершего в 1888 году.

Имея довольно сильную (пускай и не «звездную») труппу, обещание финансовой поддержки и такого одаренного режиссера, как Марджанов, Незлобин рассчитывал затмить Художественный театр, но не смог этого сделать. Более того — проработав у Незлобина один сезон, Марджанов ушел от него к Станиславскому. В Художественном театре, впрочем, он надолго не задержался. В 1913 году Марджанов с дельцом Василием Суходольским открыл Свободный театр. Суходольский, ничего не смысливший в театральном деле, давал средства, Марджанов обеспечивал все остальное. Свободный театр просуществовал всего один сезон и обанкротился с треском³. Кстати, Алиса Коонен, перешедшая по приглашению Марджанова из Художественного театра в Свободный, встретилась здесь со своим будущим мужем Александром Таировым. Можно сказать, что Свободный театр был создан не напрасно.

Сезон 1909/10 года был в новом театре Незлобина порой надежд. Сезон 1910/11 года стал порой уныния. Сборы падали. Незлобину, привыкшему к провинциальным стандартам, не удалось угодить взыскательной московской публике. Морозовы не спешили вкладывать средства в явно убыточное предприятие. Вдобавок труппу начали раздирать склоки и интриги. Вместо того чтобы заняться корешками, то есть устранять причины конфликтов, Незлобин прошелся по вершкам — принялся тасовать актеров, отбирая роли у неугодных и отдавая угодным, что еще больше подлило масла в огонь. Павлу Вульф освистали, когда она вышла в спектакле «Милое чудо», поставленном по пьесе Петра Ярцева, вместо актрисы Екатерины Рощиной-Инсаровой (родной сестры знаменитой актрисы Веры Пашенной). Освистали совершенно незаслуженно, потому что Вульф не «выцарапывала» эту роль у Незлобина. Напротив, это Незлобин настоял на том, чтобы она играла за Рощину-Инсарову.

В 1911 году Павла Вульф простилась с Незлобиным (теперь уже навсегда) и уехала в Ростов-на-Дону, как она выражалась «на провинциальную каторгу». Три сезона в Ростове, сезон в Киеве, сезон в Харькове... С началом войны дела шли все хуже и хуже. Цены росли, сборы падали, работа окончательно перестала приносить удовольствие, поскольку театры наводнили патриотические пьесы низкого пошиба. Павла Леонтьевна радовалась, когда получала роль в какой-нибудь хорошей пьесе. Радовалась так сильно, словно то была ее первая роль.

Павлу Вульф называли «Комиссаржевской провинции». Не «провинциальной Комиссаржевской», что несло некий пренебрежительно-уничижительный оттенок, а «Комиссаржевской провинции». Для того времени сравнение с Верой Комиссаржевской значило очень многое. После своей трагической гибели от оспы в Ташкенте Вера Федоровна из кумира превратилась в возвышенный идеал, воплотивший в себе все лучшее, что было на русской сцене. Просто так, ради красного словца или в комплиментарных целях, ее имя никогда не употреблялось.

Зимний сезон 1916/17 года Вульф отыграла в Иркутске, где по ее собственному признанию, жила «замкнуто и неинтересно». Еще в Иркутске она подписала договор с ростовской антрепризой Ольги Петровны Зарайской и вернулась на следующий сезон в Ростов. Получить место у Зарайской считалось большой удачей, потому что Ольга Петровна была гением рекламы и как никто умела заманивать публику на свои спектакли. Афиши она заказывала дорогие, большие, броские, с фотографиями актеров, премьеров и прим, заставляла появляться на людях в каком-нибудь экстравагантном виде (разумеется, в рамках приличия), к оформлению спектаклей относилась с необычайной тщательностью и не жалела денег на то, чтобы поразить зрителя... Правда, Зарайская старалась избегать серьезного репертуара, но Павле Вульф, имеющей на руках маленькую дочь, приходилось думать не только о высоких материях, но и о хлебе насущном. Зарайская хотя бы предпочитала классические пьесы наскоро сляпанным однодневкам. Вульф сразу договорилась с Зарайской на два зимних сезона.

В марте 1918 года в квартирку, которую Павла Вульф нанимала в Ростове на Пушкинской улице недалеко от театра, пришла молодая актриса Фаина Раневская. Она начала с того, что немного поспорила с Натой (так дома называли Наталью Иванову). Вульф отдыхала, приходила в себя после приступа мигрени, и Ната не хотела впускать незваную гостью. Если бы Фаина знала истинную причину, то она, конечно же, повернулась бы и ушла, чтобы прийти в другой раз. Во-первых, из присущей ей деликатности, а во-вторых, потому что человек, который неважно себя чувствует, вряд ли будет объективным в оценке чужих способностей. Известно же, что болезни, особенно такие мучительные, как мигрень, делают людей раздражительными. Но Фаина решила, что ее попросту выпроваживают, примерно так, как выпроваживали незваных гостей у них дома в Таганроге. К отцу Фаины то и дело кто-то являлся — просили денег или работы, предлагали «миллионные гешефты» и так далее. Добрая половина просителей отсеивалась в конторе, но самые настойчивые поднимались наверх, где на их пути вставали горничные. Сказав, что хозяин нездоров и никого не принимает, они захлопывали перед пришедшим дверь.

Фаина проявила настойчивость, Ната не уступала. На шум в прихожую вышла Павла Леонтьевна. Она увидела перед собой возбужденную, раскрасневшуюся девицу, которая при ее появлении перестала спорить с Натой и замерла в непритворном восхищении. Будучи опытной актрисой, Вульф прекрасно умела отличать притворное восхищение от непритворного.

К неожиданным визитам экзальтированных поклонниц Павла Леонтьевна давно привыкла. У нее была выработана особая тактика для их приема. Выслушать восторги, сказать в ответ нечто приятное, «вспомнить», что она опаздывает на репетицию. Проще потратить десять-пятнадцать минут на беседу, нежели битый час на пререкания. Вульф пригласила посетительницу в гостиную. Та начала с того, что выразила Павле Леонтьевне свое восхищение, но затем сказала, что она тоже актриса, и попросила «послушать» ее, иначе говоря — дать оценку ее таланту.

К начинающим актрисам, обращавшимся к ней за помощью, Павла Вульф всегда относилась доброжелательно, с полным вниманием. Она помнила, как в свое время отнеслась к ней Вера Комиссаржевская, и считала, что таким образом отдает долг своей благодетельнице и покровительнице. Но при этом Павла Леонтьевна никогда не льстила. Если видела, что у девушки нет таланта, или хотя бы каких-то зачатков, которые можно развить, то говорила об этом прямо. Лучше узнать горькую правду в самом начале пути, когда есть много возможностей сменить поприще, чем убедиться в этом спустя много лет, когда жизнь или значительная ее часть, будет истрачена понапрасну. Это был единственно верный и гуманный подход.

У рыжеволосой девицы талант определенно имелся. Вульф оценила это, когда Фаина принялась рассказывать о себе. Рассказывала она живо, ярко, в лицах, правда речь ее порой резала слух Павлы Леонтьевны, никогда не употреблявшей «низких» слов. В эту категорию у нее входили бранные, простонародные и жаргонные слова. Вульф дала Фаине пьесу Эдварда Шелдона «Роман» и попросила выбрать что-то для прочтения из роли певицы Маргариты Каваллини. На подготовку Фаина получила неделю...

С этой встречи для Фаины Раневской началась новая жизнь.

Примечания

1. Известная актриса Татьяна Пельтцер, начинавшая актерскую карьеру в антрепризе Синельникова в Екатеринославе (ныне — Днепропетровск), говорила режиссеру Марку Захарову: «Вот вы, Марк Анатольевич, всё сидите, подолгу репетируете, а вот у Корша каждую пятницу была премьера».

2. Ныне в этом здании находится Российский академический молодежный театр.

3. Актер Николай Монахов, выступавший в Свободном театре, писал в своих воспоминаниях: «К.А. Марджанов был человеком несомненно очень культурным, интересным и умным. Но это был человек «превосходных степеней». В порыве увлечения, в приливе своего неукротимого энтузиазма он часто терял чувство меры и мог наделать тысячу глупостей... Помимо солистов, помимо группы молодых художников и молодых музыкантов... помимо молодых людей, которые мечтали стать режиссерами, в Свободном театре был еще оркестр из ста двадцати человек и хор из восьмидесяти человек... Если ко всему этому прибавить еще обширный административный и обслуживающий персонал, а также декоративные и костюмерные мастерские, то бюджет театра станет ясным каждому. Естественно, что никакие цены на места не могли компенсировать громадных расходов по театру, в особенности если принять во внимание, что его вместимость была всего тысяча двести мест». (Н.Ф. Монахов, «Повесть о жизни». М., «Искусство», 1961.)