В эпизоде — целая жизнь

Добрую половину ролей, сыгранных Раневской в кино, составляют эпизодические образы. Немало их было и в театре. Они запоминаются надолго. Подчас не меньше, чем главные герои. Потребность актрисы обогатить эскизно очерченный автором образ и умение в самой маленькой роли рассказать о персонаже то, что она увидела в нем своим зорким глазом, услышала чутким ухом, разгадала своим поэтическим чутьем, связано с постоянным стремлением говорить со сцены, с экрана, как с трибуны, делиться со зрителями своими взглядами на жизнь, на то, каким должен быть человек. Ее взгляды — взгляды ее современника. Она их отстаивает, утверждает, отдавая все свои душевные силы.

«...Я не видел ни одной актрисы, — писал о Раневской критик С. Цимбал, — в таланте которой так чудотворно слились бы строгая мудрость и трогательная наивность, высочайшая человечность и величайшая безжалостность... Удаляясь во внутреннюю жизнь своих героинь, вы всегда берете с собой маленький, карманный, необыкновенной мощности прожектор. Он с какой-то волшебной точностью освещает именно то, что должно быть освещено, и именно то, что мы, зрители, должны увидеть. Использовав этот прожектор, вы его выключаете, но его ослепительный свет остается в нас навсегда... У вас должно быть очень хорошо на душе... Слушая свое время и выражая его, вы всегда были с ним наравне. Не в этом ли счастье настоящего художника?..»

Еще в Бакинском Рабочем театре, где Фаина Георгиевна проработала с 1928 по 1931 год, она поражала глубиной раскрытия и ярким освещением характеров эпизодических образов.

Народная артистка Азербайджанской ССР Н.Д. Сарнацкая вспоминает: «...До сих пор мы, ее ученики, помним спектакль «Ураган», где она играла роль уборщицы Федосьи Лукиничны. Из этой бессловесной роли она создала законченный образ домовитой, аккуратной женщины, болезненно переживающей непорядок в учреждении и неряшливость посетителей. Роль Федосьи состояла из двух слов: «Наследили... Напачкали!..» Этот образ больше всех на долгие годы остался в памяти зрителей тех дней. Как сейчас слышу голос, произносящий несколько раз эти два слова». (Из письма автору.)

На удивительное мастерство исполнения Раневской эпизодических ролей обратил внимание свидетель ее первых шагов на профессиональной сцене профессор А. Мудров. В книге «История Рабочего театра 1920—1935» он пишет: «Интересно был разработан эпизодический образ «актрисы», появляющейся в картине «вагон-теплушка» в пьесе «Наша молодость». Для этой увядшей, потрепанной кафешантанной певицы был найден и выразительный грим, и характерный костюм: старенькая, когда-то модная, маленькая шляпка, видавшая виды солдатская шинель, перешитая из когда-то нарядного платья черная юбка, а на ногах валяные солдатские сапоги, побуревшие от времени и грязи. Вот эта «актриса» на просьбы пассажиров спеть что-нибудь становится в позу механической заводной куклы и, поворачивая в такт то угловато поднятую руку, то нелепо отставленную ногу в громадном стоптанном валенке, заводит унылым хрипловатым речитативом:

В Одессу морем я плыла
На пароходе раз...

Сколько их, эпизодических персонажей, рожденных искусством Раневской, живет в нашей памяти! Ида Гуревич! Инспекторша. Леля. Таперша из картины «Александр Пархоменко», Попадья из «Думы про казака Голоту». Горпина из «Миргорода». Маргарита Львовна. Королева Марго. Фронтовой врач в фильме «Рядовой Александр Матросов». Тетушка Адель из «Новых похождений Швейка». Жена Мак-Дермота из «Встречи на Эльбе»... Обширная галерея ярко выраженных неповторимых индивидуальностей.

При воспоминании о спектакле «Патетическая соната» А. Кулиша, поставленного А. Таировым на сцене Московского Камерного театра в 1931 году, перед глазами возникает эпизодический образ Зинки. Эта роль была дебютом Раневской на столичной сцене вскоре после переезда в Москву.

Обитательница унылой мансарды под крышей показанного в разрезе трехэтажного дома, женщина, торгующая собой, рано отцветшая, усталая, ее Зинка всем своим обликом являла опустошенное, разуверившееся в жизни существо. Актриса лишила ее элементарных проявлений женственности, кокетства, как и выражения сознания унизительности своего положения. Все словно было мертво в покорившемся судьбе человеке. Жил в ней лишь страх, как физическая боль, возникавший каждый раз с приближением очередного «клиента».

Зал вздрагивал, когда, заслышав за дверью шаги гостя, Раневская — Зинка произносила только три слова: «Боже ты мой!»

Это были не просто слова. Это был надрывный вопль, вырывавшийся из сокровенных глубин израненной женской души. Перед мысленным взором возникала во всей трагической глубине жизнь этой отупевшей отщепенки общества.

Порой брал в ней верх грубый цинизм, взращенный профессией. И с удивительным простодушием, не без юмора, Зинка, вызванная свидетельницей в суд, рассказывала, что ответчик, генерал Пероцкий, ее постоянный посетитель, в последний раз не заплатил за визит. И с впервые появившейся на лице улыбкой она добавляла: «Так нельзя ли теперь взыскать с него деньги?..»

Примером умения актрисы «выжать» характерность образа, наполнить его большим содержанием даже в самом маленьком эпизоде может служить роль тетушки Адели из фильма режиссера С. Юткевича «Новые похождения Швейка», созданного в 1943 году по сценарию Н. Рожкова и Е. Помещикова. Этот первый в советском кино полнометражный сатирический фильм на военную тему, в котором режиссер экспериментировал в жанре старой комической, переносит события в обстановку второй мировой войны.

Ограниченная скромными размерами заданной авторами роли, актриса сумела запечатлеть в памяти зрителя многоплановый портрет. Каждый раз, когда Швейк придумывает — во сне — очередной хитроумный способ наказания фашистского главаря, образ тетушки Адели, олицетворяющий народную совесть, возникая наплывом то на циферблате стенных часов, то на водной глади реки, является перед его мысленным взором и останавливает мстителя: «Мало!»

«Человек в футляре» (по А.П. Чехову). 1939 г. Режиссер И. Анненский. Жена инспектора

В повторяющейся фразе каждый раз по-иному звучат интонации, то героические, то комедийные, то суровые, то наставнические. Облик тетушки, складываясь из многих тонких граней, представлял необычный, но реалистический героико-комедийный сплав.

Актрису не удовлетворяла предусмотренная сценарием эскизность роли. Голос художника подсказывал необходимость сделать образ скромной патриотки более действенным.

По воспоминанию С. Юткевича, Фаина Георгиевна обрушила на него каскад идей, предложений. Они были заманчивы, но скромные размеры заданной авторами роли не позволяли их осуществить. И Раневская «отыгралась» в крошечных эпизодах.

Алексей Толстой, выступивший тогда против нападок на условно гротесковые комедии, честь возрождения которых на советском экране принадлежит создателям этого фильма, похвально отзываясь об исполнителях главных ролей Тенине и Мартинсоне, назвал наряду с ними Раневскую в роли тетушки Адели. «Раневская, — писал он, — как всегда, хороша, остроумна и трогательна».

Стремясь к предельной законченности эскизно намеченного сценарием портрета, актриса нередко превращает эпизод в небольшую новеллу.

В эпизоде без слов снималась Раневская в картине Л. Лукова «Александр Пархоменко» (1942 год).

...Кабачок «Тихая пристань» на берегу Волги в Царицыне. Где-то недалеко идут бои за город. Здесь, в тесном зале, маячат, утопая в табачном дыму, танцующие пары. Таперша, с унылой апатией аккомпанируя себе, прокуренным хрипловатым голосом поет сентиментальный романс:

«Драма» (по А.П. Чехову). Мурашкина

Пусть летят и кружат Пожелтевшие листья березы. Я одна... я грущу...

Грубо накрашенное лицо. Вульгарно подведенные брови и ресницы. Свисающие на лоб кудряшки. Время от времени она стремительным жестом хватает с крышки пианино какой-то объедок, бросает его в рот и, жуя, продолжает петь надрывным голосом с наигранной страстью, с тоской в глазах.

Я одна... я грущу...

На миг прерывает пение, поворачивает голову и с внезапно озарившей лицо улыбкой бросает кому-то невидимому: «Здравствуйте, Матвей Степанович!» — и продолжает:

Приходи, ты меня пожалей...
Ты ушел от меня,
И текут мои горькие слезы...

Весь эпизод, обозначенный в сценарии коротким: «Таперша играет на пианино и поет», — длится несколько минут, а зритель уже знает многое и о взбаламученной гражданской войной эпохе, в которой, говоря словами поэта: «Перепутались люди, мыши, Перепутались нити дорог...», и о больших потрясениях, породивших этот социальный тип человека, выброшенного за борт новой жизни.

Остросатирической новеллой стал эпизод допроса в уездной ЧК Маньки-спекулянтки в спектакле «Шторм» В. Билль-Белоцерковского. Сцена допроса была написана Раневской (и одобрена автором пьесы) для возобновленного в 1951 году Театром имени Моссовета старого спектакля. Небольшой, очень яркий сатирически-гротесковый эпизод, обогативший спектакль и шедший на непрерывном гомерическом хохоте зрительного зала, отражал глубокий драматизм эпохи.

Вот появлялось некое шмыгающее носом существо с отечным красным лицом, воровато бегающими хитрыми глазками, одетое в огромные валенки и бараний тулуп, из-под которого выглядывало расшитое блестками бальное платье (выменяла его у артистки на гуся и граммофон). На узкий лоб спадали из-под теплого платка крашеные, рыжие завитушки. Входила она бочком, с трудом протиснувшись в дверь, испуганно озираясь. Весь облик этого человеко-подобного с первого шага на сцене вызывал живой интерес, смешанный с чувством брезгливости.

«У них есть Родина», 1949 г. Режиссеры А. Файнциммер, В. Легошин. Вурст

Начинался допрос. Манька будто глуховата. Или скорее всего притворяется. Да. По глазам видно. На каждый вопрос председателя ЧК, старательно отводя глаза, простуженным голосом с украинским говорком, переспрашивает, чтобы выиграть время для обдумывания ответа: «Що грыте?» И на повторный вопрос упрямо отвечает: «Чего мине зарестувалы?», или «Забирають, понимаешь?».

Рисуя этот образ, актриса была далека от иронической усмешки. Перед нами был враг — хищный и опасный. Этот образ вырастал из ненависти, какую питает сама актриса ко всему, что из вчерашнего дня и враждебно сегодняшнему.

Эпизод допроса Маньки в исполнении Раневской стал магнитом для массы зрителей. Многие посетители Театра им. Моссовета приходили вторично посмотреть «Шторм». Они шли «на Раневскую», как неоднократно приходили в кино посмотреть еще раз Розу Скороход в «Мечте», Лелю в «Подкидыше», Маргариту Львовну в «Весне», или Бабушку в доброй комедии И. Фрэза «Слон и веревочка».

За эпизодом допроса мародерки, продающей ворованное белье, снятое с умерших от тифа солдат, возникала широкая историческая тема трагических противоречий эпохи, когда на гребне революционной волны всплывали, отравляя атмосферу, отбросы старого разлагающегося мира.

Роль Маньки была лучшей актерской работой спектакля, выделяясь своей завершенностью и публицистической остротой. Вспоминая роль Маньки, изъятие которой из спектакля по решению руководителей театра причинило Фаине Георгиевне немалые огорчения, она писала мне в записке: «После одного из спектаклей «Шторма» я получила очень доброе письмо от Бертольта Брехта. Увидев меня в роли Маньки, он настоятельно просил меня сыграть «Матушку Кураж». Он уверял меня, что Завадский обещал ему поставить эту пьесу. Когда «Берлинер Ансамбль» вторично приезжал в Москву, вдова Брехта, Елена Вайгель, спросила меня, почему я не играла Кураж? Я ответила, что у меня нет своего театра...»