Актриса вне амплуа

Еще в годы работы Раневской в театрах периферии обнаружилась необычайная широта ее жанрового диапазона.

«Она «многослойна», многокрасочна и на сцене, и в жизни, — говорил позднее о Раневской Осип Наумович Абдулов, друг актрисы, партнер по совместной работе в кино, на эстраде, на радио. — Характерная актриса? Чепуха! Она целая труппа. Да, да! В старину антрепренер отбирал актеров по амплуа. Так вот, Фаина — и «героиня», и «травести», и «гранд-кокет», и «благородный отец», и «герой-любовник», и «фат», и «простак», и «субретка», и «драматическая старуха», и «злодей». Все амплуа в ней одной».

Подобная, с первого взгляда преувеличенная, оценка вполне справедлива. Действительно, Раневская-актриса вне амплуа. Она поражает многообразием подвластных ей жанров, сочетание которых в одном художнике кажется невероятным.

Разгадка этого феномена состоит в том, что, перевоплощаясь в своих столь несхожих героинь, актриса умеет зажить жизнью любой из них. Она стремится выявить общую для них человеческую сущность, находя в каждой то, что отражает её, человека и актрисы, отношение к жизни, ее, Раневской, мысли о человеке, ее любовь, ее ненависть. Отлично управляемый темперамент, подвижная пластичность, выразительная речь, насыщаемая характерными красками, и при этом органическая потребность «влезть в шкуру» своей героини, зажить ее мыслями, чувствами, — все это сделало актрису выдающимся мастером перевоплощения.

Глаза. Их яркая выразительность, молниеносная до неузнаваемости изменчивость взгляда — это то главное, в чем заключено мимическое богатство искусства Раневской. Ведь недаром актриса редко прибегает к гриму, краскам, наклейкам.

Проба

Сопоставьте фотографии в ролях, запечатлевшие лишь мгновения, и в каждой не только другое выражение глаз, но как будто совсем другие цвет и форма.

Как далеки добрые, лучащиеся любовью, в то же время порой настороженно жесткие или лукаво прищуренные, или спокойно умиротворенные глаза фронтового врача в фильме «Рядовой Александр Матросов» от воровато выглядывающих из щелок, как два маленьких хищных зверька, бегающих глазок фрау Вурст, немки-кабатчицы из фильма «У них есть Родина» режиссеров А. Файнциммера и В. Легошина!

Они колючи, злы, когда фрау третирует свою маленькую пленницу, русскую «рабыню», предоставленную ей фашистскими временщиками. Они сентиментально жалостливы (даже умиленно всхлипнула Фрау Вурст, и слеза блеснула, и углы губ дрогнули...), когда за девочкой приезжает ее мать, и фрау приходится расстаться с даровой прислугой; они бешено сверкают, когда она визгливо требует возмещения понесенных ею расходов на девочку.

В небольшой, почти эпизодической роли фрау Вурст Раневская выразила внутреннюю сущность немецкого обывателя, в котором гитлеризм разбудил зверя. Наиболее красноречиво рассказали об этом глаза актрисы.

Проба к фильму «Легкая жизнь»

Высокое искусство «перевоплощения» глаз мы видели у Раневской в роли Розы. Скороход. То они остро впиваются в собеседника, то мельком, украдкой, ощупывают его; порой они наглые или насмешливые; с грустью или затаенной любовью глядят они на сына-неудачника... или становятся свирепыми, пронизывающими, когда, например, воздев руку в повелительном жесте, кричит мадам Роза на постояльца, «бывшего художника» пана Зигмунта, позволяющего, себе — за уплачиваемые им пятнадцать злотых! — нелестно отзываться о ее сыне. «Ма-а-ал-чать!»

Но вот жизнь круто повернулась. Рухнул порядок, дававший пани Скороход право угнетать и унижать других. Теперь погас в ее глазах прежний огонь. На нас глядят тревожно удивленные глаза, проникнутые отчаянием или молящие о сочувствии.

Актриса подтверждает справедливость сказанного одним из героев рассказа Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара»: «Выражение бывает не в одних чертах лица. Есть руки умные и руки, лишенные воображения. Есть лицемерные колени, эгоистические локти, плечи наглые и спины добрые». И в образе Розы Скороход, рожденном в какие-то самые счастливые часы творчества, Раневская использовала весь арсенал артистических средств.

Руки Розы. Они не лишены воображения. Они умны. Они, кажется, живут своей жизнью, тяжелые, натруженные руки, многие годы, десятилетия не знавшие ни покоя, ни передышки, — сколько примечательного они раскрывают в характере этой женщины! Они кажутся то ласковыми, то яростно напористыми, то как будто настороженными. Они умеют вместе с Розой быть вкрадчивыми или властными. Им присущи жесты, выражающие озабоченность, лесть, угрозу. Они умеют трагически опускаться перед внезапно обрушившейся бедой.

Театр имени А.С. Пушкина. «Мракобесы» по Л.Н. Толстому.

Совсем другие, чем у пани Розы, руки Маньки-спекулянтки. У них своя биография. Они ни минуты не остаются без внимания зрителя. Эти руки с растопыренными красными, разбухшими пальцами-сосисками — нетрудно догадаться: обмороженными на барахолке во время торговых операций с украденным из тифозного барака грязным бельем. Теперь, в тепле, они ноют и поэтому начинают тереться, скользить по коленям. Едва заметно они совершают время от времени какие-то непроизвольные, похоже, привычные движения пальцев, словно пересчитывающих бумажные кредитки.

Но вернемся к пани Скороход. Помните, как она рассказывает о годах тяжелого труда, когда ради сына она бессонные ночи простаивала у корыта, стирая солдатское белье, мыла полы в общественных уборных, недоедала? Эти годы отпечатались на ее усталых, расплывшихся, опухших ногах. Когда-то сильные, быстрые, они, наверное, исходили много этажей в поисках клиентов и немало дней, лет выстояли за прилавком жалкой лавчонки. Походка Розы неповторима. В ней есть что-то скорбное.

Роза Скороход кажется женщиной могучего телосложения. Но вот теперь она как будто стала ниже ростом, ее словно прижало к земле, а ноги ступают так, что, кажется, из-под них уходит почва. Да и спина, недавно монументальная, властная, ссутулилась, обрела вялость.

Голос актрисы. Достаточно только слушать, не видя ее, так выразителен, драматически насыщен ее богатый модуляциями сильный гибкий голос. Но так же ее достаточно только видеть не слыша, чтобы быть вовлеченным в игру страстей, затаив дыхание, сопереживать с ней, когда, к примеру, на сцене Театра имени А.С. Пушкина (бывшего Камерного) в спектакле «Игрок» по Ф.М. Достоевскому (сценическая композиция Ю. Германа), поставленном в 1956 году Н.В. Петровым, она выступила в образе Бабуленьки — Антониды Васильевны.

Театр имени Моссовета. А. Суров. «Рассвет над Москвой». Агриппина Семеновна

Раскрыть психологию сильного человека, в губительном азарте теряющего власть над собой, становящегося рабом своих страстей, при этом почти не пользуясь главным средством выразительности — словом, — такова была труднейшая задача актрисы. Между короткими репликами проходили насыщенные бурными эмоциями долгие паузы. Они составляли действие этой центральной картины спектакля.

Властная, капризная и грубая, какой мы видим ее в начале спектакля, Бабуленька была здесь полна какого-то неизъяснимого обаяния. Как и ее героиня, никогда раньше не наблюдавшая азартных игр, актриса уже жила в эти минуты чувствами Антониды Васильевны, шаг за шагом обнаруживая пробуждение в человеке неведомых им ранее дьявольских страстей. Мы видели, как, казавшееся безжизненным, заключенное в коляску для паралитиков, тело старухи съедал бушевавший внутри огонь. Но вот фортуна отвернулась. Потрясенная крушением жизненной убежденности, что все на свете подчиняется ее желаниям, она сидит словно окаменевшая, изредка окидывая пронзительным взглядом окружающих ее игроков.

Обличая нездоровый азарт, разлагающую душу человека власть денег, актриса без слов заставляла нас, зрителей, в полной мере пережить драму игрока, уносимого волнами стихии. Молчаливые переживания больной старухи рисовали ужасную картину терпящего бедствие человека. И перед убедительной силой правды отступала условность сценического действия.

Театральная критика единодушно сходилась на том, что «настоящая страсть игрока и ее пагубное действие» олицетворялись в спектакле «не в образе прожигателя жизни Алексея Ивановича», спасать которого примчалась Антонида Васильевна сюда, на немецкий курорт, а — Бабуленьки. Такова была сила жизненной правды, внешнего и внутреннего перевоплощения, раскрытая Раневской без слов.